陳界仁是現今在國際藝壇最受矚目的台灣藝術家之一。他的創作以被剝削族群(例如勞工)的處境和內心狀態為題材,探討殖民、全球化和資本主義等歷史的和當代的論題。他在九〇年代中期到末期創作了以凌遲或屠殺的歷史照片為原始素材的數位修相攝影作品,之後則主要創作錄像作品。這篇專訪追溯了陳界仁在戒嚴年代的教育和成長背景、當時進行的街頭行動計劃,並請他談論其攝影作品的概念,以及他如何透過創作來提出異於西方的攝影和電影觀點。
Chen Chieh-Jen is one of the most renowned Taiwanese artists in the international art scene. His work focuses on the situations and psychological states of exploited social classes such as that of workers. In his works, he explores issues of colonization, globalization and capitalism in history and the contemporary world. In the second half of the 1990s, he made photographical works by means of computer imaging techniques, based on archive images of tortures or massacres before focusing on making video works. The interview with the artist traces his youth and education during the era of martial laws as well as his action art projects on the streets at the time. He also talks about the ideas of his photographical work and how, through his own practice, he attempts to construct a perspective on photography and cinema that distinguishes itself from its western counterparts.

陳界仁,2012年 | 李威儀攝影

陳界仁,台北,2012年 | 李威儀攝影

被攝影者的歷史:陳界仁的衝撞年代
History of the Photographed: The Age of Provocation
Interview with Chen Chieh-Jen

訪問、編審 | 林心如、李威儀
整理 | 張智勳

 

*本文原出自《攝影之聲》第6期(2012年,已絕版)
現收錄於《漫遊影像:電影、當代藝術與策展》(林心如著,赤道出版,2017年)

 

VOP ___請談談你早期的求學與工作歷程?

陳界仁___學生時期我讀的是美工科,那個年代的教育很抑制人的想像,所以我常蹺課,跑去圖書館看書。我其實是個不會念書的人,而且因為被學校認為腦袋怪怪的,所以不能在學校裡展覽。美工科的學院訓練讓我能滿快地畫畫。但我認為藝術應該是關於想像,而在那個年代,只要稍微忍不住想衝撞體制一下,學校就會覺得你有問題。所以要找答案,就只能自己去找。

那個年代,藝術書不多,因此也無法只看藝術書,於是我看了很多其他的書。某些東西就這樣進到腦子裡,也養成自己思考的習慣。當時,我常去羅斯福路上的道藩圖書館,讀了不少藝術書籍。館裡有大量的畫冊,因為我看不懂外文,就看著這些圖片想像。從17到23歲左右,我在沒有老師教之情況下純粹基於自己的好奇,亂做了許多行為藝術、裝置,後來存了點錢,才拍了實驗電影。

高職畢業後,因為覺得學校的經驗很糟,不想浪費時間在學校,便自己創作、打工,包括去電子工廠卡通公司。這些經驗卻讓我看到,在創作上亂做之後,自己的東西其實缺乏脈絡。西方藝術辯證發展通常很清楚,但在那階段其實不是很了解創作,只看到形式。另外,七〇年代的鄉土文學論戰也對我影響很大一方面我關注現實,一方面,我也懷疑當時談的寫實主義、現實主義,我認為這些問題都是時代的侷限。

在戒嚴的年代,當時參與鄉土文學運動的人相對也較封閉,他們談到視覺藝術時,可能提起列賓、俄國的國民畫派。但我覺得現實是複雜的,不只是眼睛所看見的,很多東西是需要感受的。但如何傳達感受,這是我無法處理的問題,也沒有人可問,於是就亂做。我打工這段時期的創作沒有脈絡和意義,所以大部份被我丟掉了,只有後來在西門町做的一個行為藝術(《機能喪失第三號》,1983年)是唯一有紀念價值的。

 

VOP ___相較於你的攝影或影片作品廣為人知很多人並不知道你在戒嚴時期做過行為藝術而這些早期經驗在理解你後來的影像創作上其實意義重大。可以描述一下這個行動嗎?

陳___當時正立法委員增額補選,有所謂的「民主假期」,政治氣氛寬鬆一些。我和我弟弟還有幾位朋友大概五個人,穿犯人的衣服從西門町電影街走到熱鬧的獅子林,然後胡亂吼叫,用了一台八厘米攝影機記錄下來。當時很多人圍觀,我們其中一個人矇著眼,就是我。圍觀的人很吵雜,但我愈走愈覺得輕鬆。警察就在旁邊,他們不知道該怎麼辦,也不敢抓我們,只能往上呈報。警備總部趕到現場時,我們已經跑走了。但後來大概有半年多,他們都繼續在查這件事。當時參與的朋友都不是藝術家,其實也不完全了解戒嚴體制,但我們都有一種莫名的憤怒,於是透過身體碰撞戒嚴體制,代表自己不再相信它,它對我們也不再有作用。我時常想起這件事,那個年代,我們只能透過不斷嘗試來從中學習。

 

陳界仁,《機能喪失第三號》,1983年,台北西門町,行為藝術

陳界仁,《機能喪失第三號》,台北西門町,1983年

 

VOP ___請談談戒嚴時代的文化氛圍,它又如何影響了你的創作方向?

陳___對年輕一輩來說,他們是從學校或書上學到關於戒嚴和自由的思考。但在戒嚴時期,對我們而言,這些東西只有通過碰撞才會存在。我們生活中經歷的很多事都會被自然化,例如小時候我家在軍法局對面,出生以來就在,你就會認為有監獄是正常的,這個自然化是第一階段。但慢慢地,人內在的感性、自由或是想像會溢出這些事情,就會有很多摩擦。並不是故意的,只是因為不自由,所以你會感受到。例如以前在學校只是畫了看起來很像超現實主義的畫,老師就不准我展覽,我就開始想為什麼會這樣,於是會跑去圖書館讀些書,翻翻像是《自由中國》的刊物後,才慢慢地清楚。我不是天生就關注政治,只是因為它就是我們生命的一部份。所以身體感很重要。我認為活在這個社會、這個時代,當生活處處受阻,就要去碰撞、抵抗,去改變它,即使是危險的。這於是變成了一個任務,因為不解決問題,生活就過不下去,也無法創作。

 

VOP ___長期以來,你所碰撞的體制不只是狹義的政治社會體制,像是戒嚴或者殖民主義。你也對狹義的文化機構做出批判和反抗,包括1985年,你宣告不再進入台北市立美術館展出。請談談這個事件的經過。

陳___1985年,我第一次參與北美館展覽時,發生館長辱罵、毀損藝術家張建富作品的事件。後來,我很長一段時間不再在北美館展出。之所以不妥協,不是因為想叛逆,而是因為如果我們還相信藝術、自由和想像,卻又世故地妥協,那你如何能談前衛?對我來說,一定要站在它的對立面。

另外,1984年,我做了一些抽象作品,準備在美國文化中心展出。在冷戰時期,那裡引進了許多藝術作品,可以說支配了後來台灣現代主義主流的發展。但佈完展後,不知道什麼,開幕當天我就被封殺了,而且我是唯一被封殺的。在那個年代,美國代表著自由民主,發生這種事當然會令我產生質疑。這些經歷引發了我愈來愈多的疑問,因此,即使在那樣封閉的時代、知識有限,還是會想試著探究原因,否則也沒有理由創作了。

所以,我不是刻意愛做這些事情,而是因為先被限制了。而且即便你很溫和,仍會被這個限制干預、壓抑。憑什麼呢?我在西門町做行為藝術時,社會上沒人想到過幾年就會解嚴。我們出生在戒嚴時期,是「戒嚴之子」,直到1987年解嚴,我已27歲了,所以我整個成長、學習的時間都在這樣的環境渡過,這些經驗必然內化到生命之中。

在西門町的行動中,有一幕是我躺在地上,當時感受到自己有某種心理狀態在改變。雖然影片記錄了行為,但在影片裡看不到我內在的變化。這也影響了我後來選擇不拍紀錄片,因為我認為眼睛可見的和想像的影像都是影像的一部份,但紀錄片難以傳達心理改變的層面,那是用語言也說不清楚的,而必須要有身體感。因此,我很感興趣的是傳達其中不可言說的情感。

 

VOP ___解嚴後的八年裡你都沒有發表作品。那段時期,你在做什麼、或者思考什麼?

陳___對我來說,年輕時的很多經歷只是無意義的形式。終究仍要從自己的生命經驗、在地的脈絡和問題意識出發。於是我花了很多時間,尋找說話的方法。八年沒有創作,不是因為神祕,只是找不到方法。最初我以為可以邊工作邊創作,但根本不可能,後來就不工作了。結果,積蓄漸漸用完,也不知道該做什麼,就看看書,特別是讀了幾本有關中國近代史的書,此後就影響了我的創作。

歷史常常被認為是過去式,不是當代的問題。可是,對我來說,當代有很多問題都是懸而未決,並且有歷史脈絡。所以,當這些事情未曾解決,又怎麼會是過去式?必然會連動到現在的我們。我感興趣的是歷史,而不是某個歷史事件。用比較傳統學術性的說法就是現代化跟現代性是怎麼產生的?又怎麼影響我們的思考、身體與行為?我覺得,至少我要有自己的觀點或立場。

 

陳界仁,《魂魄暴亂 1900-1999 : 失聲圖II》,1997年,黑白數位影像

陳界仁,《魂魄暴亂 1900-1999 : 失聲圖II》,1997年,黑白數位影像

 

VOP ___1996年,你重新開始創作,首先便用攝影作為媒材,為什麼?

陳___那段時間,我靠我弟弟生活,我窮得連相機都賣掉了。我後來會用電腦,也很偶然:我在師大夜市遇到以前畫卡通的朋友,他告訴我他用電腦繪圖,他借了台電腦給我,並教了我簡單的功能。我開始想這個工具或許可以用在我以前零散蒐集的一些酷刑照片上,用來探究一些問題意識。

那八年我很深刻了解到一切創作都是從生命經驗開始,必須回到最初成長的地方。突然,覺得一切其實很簡單創作應該去解決自己的問題。但一旦生命的時間拉長,你看一個東西的時候,不只是看到眼睛所見還有記憶、想像等等,像一個半透片的世界,你會看到很多東西,包含很多影像、很多層次。

我當時在思考我們今天的很多東西是殖民下的產物,我們的現代化經驗是被殖民的,很多事我們其實根本沒經歷過。例如,我們沒經歷過達達主義,對一些西方論點的認知又很片斷,為什麼要摹仿我們根本沒經歷過的「經歷」?為什麼不從自己的生命經驗出發呢?如果有另一種屬於我們的當代性,它到底是什麼?從哪裡開始?這不是靠理論就可以解決的,需要從生命經驗開始。

因此,當攝影逐漸變得日常化,不再是攝影家才能攝影的時候,我們要問一個最簡單的問題我們的攝影從哪裡開始?這不是編年史的問題、或者哪一年誰把攝影術帶入中國或台灣。如此只是把問題意識簡單化,使後進區域永遠只能在這個脈絡下走。文化本來就是「掰」出來的,我們既然是科技媒材後進的使用區域,當然要重新「掰」出另一種攝影史的起源。這一定會是主觀的想像,可是我們要有勇氣去想像這些事情,否則就只是另一種乖學生。

 

VOP ___你說的「掰」是指所謂的建構」?

陳___。我認為,就攝影史而言,非西方世界是以「被攝影者」的身份進入了攝影史。但被攝影者在攝影史裡沒有發言權,那麼被攝影者到底是什麼?必須討論這個問題,否則一個後進區域永遠沒有一個真正的位置。我們既然是被攝影者,就應該從被攝影者歷史的角度出發。在攝影已經有一百多年的歷史後,當被拍攝者懂得利用攝影工具展現自己的能動性(agency)」,那是一種關於影像的問題意識。我想探究的就是被攝影者的能動性。

精確地說,被攝影者即使沒有攝影工具,仍然保有能動性。這就是我用這些酷刑影像的一個重要原因。在被攝影者的歷史裡,最極端的例子就是那些酷刑影像,它們是由殖民者、西方人類學家或者當時當權者的攝影師拍的。我會用凌遲那張照片,是因為被凌遲的人在笑。當然這可能有很多解釋,但在我小時候的記憶中,我看過台灣義勇軍因為抵抗日本殖民者而遭到凌遲的畫面,那個人同樣也在笑。後來,白色恐怖的左翼受難者中,很多在槍斃前被拍了照,他們也在笑。我認為這個笑不只是慷慨從戎的笑,而是帶有很多複雜的意涵,值得去探究。

這些意涵中,包括了我認為那個笑是在創造一個困惑。凌遲大約在1905年被取消,西方人能拍到這些照片,與英法聯軍、八國聯軍有關。有三個人被拍攝凌遲照片,其中有一個是被立體相機拍攝。這是很輕便、可以隨身攜帶的相機。而在對這些照片的相關論述中,只有巴代葉(Bataille)的文章提到那張照片中的人在笑。我覺得那個笑就是在創造困惑,這個困惑其實就是一個漩渦。他了解一台相機正在拍他,那他該如何在這個過程中創造一個困惑?這困惑一旦被定影下來,未來的觀者在看到這張照片時,一定也會產生困惑:為什麼一個遭受酷刑的人還能在笑,而且是一個很淺的笑?我覺得這就是被拍攝者的能動性。

 

陳界仁,《魂魄暴亂 1900-1999 : 本生圖》,1996年,黑白數位影像

陳界仁,《魂魄暴亂 1900-1999 : 本生圖》,1996年,黑白數位影像

 

VOP ___意思是說,他意識到了鏡頭外的觀者?

陳___對,而且是「後延」的觀者。他死後,這張照片會繼續存在下去;而當困惑存在時,能動性就會存在。例如,蔣渭水臨死前躺在病床上,睜大眼睛看著攝影機,同事、女學生、家人圍在旁邊。他看攝影機的樣子彷彿穿透攝影機:他不只是被動地等著被拍肖像,而是看向未來,要穿透這種被拍攝的狀態。這種例子很多,而它們至少提供了一個新的起點,否則我們將永遠會說:攝影史源起於達蓋爾(Daguerre)。我不是要否定攝影史,而是要從另一個地方出發。我不認為我是攝影家,我只是愛思考問題的業餘攝影愛好者。我感興趣的並不是拍很好的報導照片,而是去思考這些懸而未決的事,以及我們從哪裡開始。

 

VOP ___,數位相機普及,是否也是一種影像的解嚴?或減低了影像上被殖民的可能?

陳___對,但我認為需要一個層次一個層次去談。因為,今天我們也把數位自然化,而沒有深刻思考其中的問題。例如,16:9 的規格就是人給我們的體制,對於無法掌握科技的人來說,只能被動接受。要解決這個問題,不只是從工具本身,還有很多層次。

 

VOP ___為什麼在你早期的攝影作品像是《魂魄暴亂》,你常常把自己的影像放進去?

陳___這些作品的原始素材是我蒐集的圖片,但它們不是原版的,當這些印刷圖片被掃描放大,就變得模糊不清,照片裡的眼睛可能在網點上就只剩兩個點,當我試著要去重建它的時候,這個過程中,真實的影像會流失,它會變成一片迷霧,而我就透過手繪,憑想像創作。例如,我想像那兩個點是眼睛。在這個過程中,可以利用傳統相機與印刷術的特性與有限性,把這個擴大到數位影像處理能無限修改的特性。兩個媒材中間有些矛盾,或者說是一個縫隙。而我將自己放入創作,想法很簡單我認為我們既是加害者、被害者,也是旁觀者,我們總是在這些身份當中。而且,將自己置入畫面,是一種身體感的表示。我用電腦畫得很慢,所以每次只能採取一個局部來畫,最後再拼起來,最後卻可能無法把這些局部組合在一起。加上使用數位技術時,我碰不到實體,所有這些情況讓人覺得就像在迷霧中,有時都不知道自己在畫什麼。這個過程讓我有很多想像,例如也像在影像的遺跡上重新創造。所以,這是很有身體性的東西。

 

陳界仁,《魂魄暴亂 1900-1999 : 連體魂》,1998年,黑白數位影像

陳界仁,《魂魄暴亂 1900-1999 : 連體魂》,1998年,黑白數位影像

 

VOP ___你剛剛談到能動性,這概念是否激發你將《凌遲考》的系列照片變成動態作品?

陳___在做這些平面影像時,很多人覺得那很恐怖。但我覺得那就是人,而且是有想法的人,他創造了困惑,我們與他對話。我看到的不是恐怖,是之間的對話。而我創作《凌遲考》系列照片時,就想拍動態影像,希望納入時間和很多不同面向的東西。但即使有這個想法,當時卻沒有經濟條件拍攝。靜態與動態影像是不同的,沒有好壞之分,每個媒材都有它的侷限與可能。

我提到的能動性,而這對我來說是很廣義的。例如,在界定台灣電影的起點時,我不會相信編年史所寫的。這種簡單的編年史就當作參考書,但作為創作者,必須進一步思考。我認為在辨識、曲解電影的時候,如果在其中造成任何環節質變,就足以改變很多東西,而這種能動性才是電影的開始。所以,創作才是電影的開始,否則我們只是很機械地在看藝術史、電影史。創作的發生應該是當我們意識到問題時,能提出解決的方法,儘管那是粗糙的。

 

VOP ___你剛剛提到幾個問題意識,包括現代性與攝影的開始。你如何回應這些問題意識?

陳___我們可以去建構的問題很多,例如,為什麼雪曼(Sherman)在攝影機前的扮裝是很革命性的,但我們不去探討,總是在等巴特(Barthes)、班雅明(Benjamin)來告訴我們答案,於是我們自我放棄了這些想像的權力。以前存在的問題,到今天,我們真的改變了嗎?例如台北雙年展、北美館總是在仰望,我們的內部殖民性從未被去除。台灣人談台灣的主體性,但一但碰到尖銳問題時,大家卻都沉默了。這些是我們的不堪,我們不敢直接去面對。這不是政治,而是我們的精神狀態。同樣的,當我們談攝影也是一樣,一百多年前我們沒有發言權,我們也必然是後進,但如果我們接受所謂的史觀,那就沒搞頭了。所以,為何不從另一處重新建構開始?即便可能是粗糙、不完美的。

我認為台灣的精神構造中,很大一部份是自我貶抑、落後意識和內部殖民問題,讓我們永遠不敢去面對各種不堪。我們沒辦法去面對問題,只是一昧地覺得自己還不錯。有些西方人理所當然地以他們的本土史觀去看世界,我們從來沒有去懷疑。可是,當我們以自己的角度去看事情時,卻很容易將事情貶抑。我們應該要有這種氣魄,堅持屬於我們的美學邏輯。

 

VOP ___國外有沒有人挑戰過你的作品?

陳___批評一定有,在國外展覽時也發生過,我都會和翻譯的人說直接罵回去。因為,有時他們的無知真是到了驚人的地步。例如有位美國學者,他談到凌遲的概念,說巴代葉是西方的。但我認為那既然是一張照片,為何不將問題凝固起來?我甚至直接回答:「你非常西方中心主義地認為,非西方人對這張發生在中國的照片沒有發言權。我認為,你就是個西方中心主義者。如果我將你視為聖殿,我自然就會膽怯。但我認為我們應當平等交流,尊重彼此的意見。但如果你露出西方中心主義的尖銳意識時,我就會直接罵回去。」剛開始翻譯的人會擔心,但我說沒關係,你就直接照實告訴他。我們太將「國際」侷限在西方,而忽略東南亞地區,例如越南也有很多比台灣優秀的藝術家,東歐也是。我們太將自己視為小弟、走狗,不像東南亞、東歐的藝術家敢去爭論。如果我們不敢直接罵,以為會有糖嗎?或許我們需要有一本台灣人精神史分析的書,來分析這種內部殖民和自我貶抑。

 

VOP ___創作可以說是你抗議的方式嗎?

陳___我覺得這就是表現生命的方式。抗議很容易被想像成藍綠對抗這樣的政治議題,但藝術是關於對話。女性、男性、不同種族的藝術家都一樣,這是我們的天賦人權,為什麼要放棄權利?更重要的是,我們的社會讓我們不敢想像其他可能,我們只敢做守法的學生,這會讓我們變得愚笨。

 

陳界仁,《加工廠》,2003年,單頻道錄影裝置

陳界仁,《加工廠》,2003年,單頻道錄影裝置

 

VOP ___你常在影片裡運用固定鏡頭,或者畫面中的動態很少,而以很接近靜態的狀態表現,例如影片中的人常常是靜態的。這是基於特定的原因或想法嗎?

陳___我的影片中有很多靜態的鏡頭。例如我在《加工廠》中拍攝女工,但當時並不是請演員來演,而找了真的女工。但是她們不會表演,因此我們請她們回到已成為廢墟的紡織工廠上班。我們沒有編劇本,純粹只是在一旁跟著她們一起上班,看看有什麼可能性。而當她們要穿針線時,大部分都因為年紀大、老花眼而穿不過去。我們想幫她們穿好,她們卻說不用,堅持要自己來。但是大概三分之二的人花了20分鐘都穿不過去。我覺得那一幕非常震撼,後來就把這一段放入影片中。

她們也問我可不可以不要說話、不要表演。我說,不必表演,只要工作就好了。其實女工們經過那麼多年的抗爭,只要遞麥克風給她們,她們比我們還會講,對相關法條比我們還清楚。可是運動一旦達到高峰、走到法律程序,就像進入一個迷宮、一個卡夫卡世界,永遠不會解決。慢慢地,社會運動者也沒有力量再繼續堅持,這些人也為了生活而各奔西東。這樣是很痛苦的。她們說的時候表現很激昂,可是一旦靜下來,卻會流露出一種複雜的情緒,我覺得那非常動人。我從中看到這些,於是心想,就靜靜的看吧。

從人類有工廠以來,就存在剝削勞工的事情,我們不需要再去說明。但重點不是這些常識,而是那種身體感,沒有經歷過那種時代的人會很難理解。相對地,對於我這個年紀或比我大一點的人來說――例如我大姊就在加工廠做了一輩子,這些其實都是我們的一部分,有正面也有負面的。而這些身體感是怎麼被傳達出來的?不是透過我們已知的常識,而是加工廠裡的寂靜、難以言說的部分。因此我用這樣的方法表達,電影史中經典或前衛的方式都不重要,我面對的部分是這個,就從這裡開始,最後自然會產生意義。如果我瞎掰的功力更好的話,說不定不小心還能掰出一套理論(笑)。

基本上我是不守規則的,我不因為經典好萊塢影片用過某些手法、我就不用了,也不因為某種前衛的手法就受到影響。我認為,我們應該重新去看所有這些電影史、已經被發明的方法,並且重新去解釋它們。因此,我認為態度、觀念與想像應該被擺在所有事情之前。而之所以採取某種形式,與你面對的現實有關。我的理由就是這樣,其實我的長鏡頭也只有30秒,但沒有搭配聲音,因此感覺被延長、放大,觀眾卻認為有三分鐘,而感到不耐煩。

 

VOP ___你認為,在創作上是否需要發展一個台灣的影像語言,屬於我們自己、沒有受太多西方的影響。該如何走出自己的路,而不是複製西方的思考?

陳___其實我覺得不需要去規定這種事情。當我們提到台灣的影像語言,我們就已經開始走向法西斯。但是我們可以允許胡思亂想,東掰西掰。而這就是另一種現代性。這是一個基本辯證法當你不想成為西方,而想成為東方的時候,其實你是更肯定西方,同時基本上暗示了東方並不存在。像是設法找到屬於台灣的圖案、符號等,這些只是落入東方主義的陷阱。

圖片 | 陳界仁提供

陳界仁,1960年生於台灣桃園,復興商工美工科繪畫組畢業。台灣戒嚴時期即以游擊式行為藝術挑釁政治體制,作品關懷邊緣社群的社會處境、歷史記憶與殖民批判。除有靜態影像作品外,同時專注於錄像裝置與短片創作。包括《魂魄暴亂1900-1999》(1996-1998)、《凌遲考—一張歷史照片的迴音》(2002)、《加工廠》(2003)、《八德》(2005)、《繼續中》、《路徑圖》(2006)以及近年的《帝國邊界 I》(2008-2009) 、《帝國邊界 II —西方公司 》(2010)等。