文 / 陳含瑜

封面上，灰塵和髒東西跟著底片所紀錄的影像一起被放大沖洗出來了。在朦朧的黑色中這些雜質看起來像星辰，粗獷的雜訊和不尋常的顆粒同時喚起曖昧不明的記憶和神秘的氣氛。在橫田大輔的照片沖洗實驗中，一般沖洗放大時過濾水質與去除灰塵的程序被刻意忽略，進而產生他獨特的風格。

這本由日本攝影師橫田大輔（Daisuke Yokota）自行出版印製的攝影書《後院》（Back Yard）的影像風格強烈，書的尺寸接近A4，用騎馬釘裝訂起來，以數位印刷機輸出。紙張摸起來意外地薄，翻閱時需要一頁一頁小心地、慢慢地看，內頁每張照片都以跨頁滿版的方式來編排。用紙、印刷和裝幀的不精緻恰巧回應《後院》粒子粗糙的影像，翻看時小心不讓內頁受損、避免指紋印在滿版的黑色照片上，過程像是小心翼翼地打開書中無以名之的私密回憶。

橫田大輔經常使用Photoshop編修彩色照片，再印出來以底片翻拍，這在《後院》中過程變得更加曲折，先以數位相機拍攝並印出，再用6×7的彩色底片翻拍，如此一來便可反覆地進行底片實驗──出來的效果不滿意，可以重新拍攝、沖洗，最後再轉為黑白影像。而其中有趣的是，這個作品裡，大部分的照片來自於他的另一件彩色作品《fog》，我們可以看到在《後院》中大膽卻又有一點點浪漫的影像如何在《fog》中顯得寂靜又陰森，比對兩件作品的過程中形成的互文，這讓閱讀橫田大輔的系列作品時更加豐富而立體。

《後院》同樣承繼橫田以往的影像元素，五官模糊的臉、樹林、只有輪廓的人形、抽象化透視的建築物以及細小石頭聚在一起的質地。照片裡的黑，看起來特別深、特別沉，整本書營造出顫動的氛圍，讀起來有點不安，有些私密，像是瞞著什麼人偷偷地探險，有一點點恐怖，一點點年輕的氣息，秘密的瘋狂和自以為是的浪漫。或多或少我們都有著模糊又曖昧的記憶，回想起來景物模糊，但是記得光影、記得空氣中的氣味和氛圍，和這些照片裡訴說的多麼相似，「我可能曾經是那些人影其中的一個」，或者雖然無法用文字說出，但覺得我好像知道「那些」是什麼。

(原文出自《VOP攝影之聲》#7，2012年)

《後院》Back Yard
橫田大輔 Daisuke Yokota | 個人出版 | 50 pages | 20 cm × 29 cm | 2012年

VOP / 進行Shashasha計畫的契機是什麼? 能否請你稍微介紹一下你們在做什麼?

2011年初左右，由Zen Foto Gallery的創辦人Mark Pearson提出了這個線上複刻攝影集的構想，但真正開始著手製作是在2012年，現在主要成員除了Mark以外，還有Taka Ishii Gallery的經營者石井孝之作為顧問。「Shashasha」的目的在於推廣亞洲的攝影作品，提供攝影師們一個宣傳作品的平台。以往日本甚至亞洲的攝影作品，如果要讓全世界的人看到，總有種種障礙。由於近年網路的發展成熟，所以我們試著以app為出發點，期望可以藉此讓全世界更容易看到這些攝影作品。

VOP / Shashasha的app會怎麼運作?

Shashasha像是一個攝影書目錄（catalog），我們協助攝影師將紙本攝影集轉至輕便的檔案、有限的螢幕畫質（1024×768）上載至app，使用者則以購入「閱覽攝影集內容的權利」的方式，在當中發掘、認識各種攝影作品。

VOP / 以「閱覽攝影集內容的權利」的方式瀏覽是什麼意思?

所謂「閱覽攝影集內容的權利」，是基於防範版權侵犯與諸多考量，讓消費者無法下載並擁有攝影集電子檔案，只能在有網路的環境下閱覽購入的攝影集（0.99美金/本）。基本上購入後閱覽權利是永久的，除非攝影師想退出project，或是如果有一天Shashasha破產了……

VOP / 請談談你在Shashasha的工作，這些線上攝影集好像都是由你來掃描製作的，是嗎?

關於線上攝影集掃描的部分，都是由我翻拍攝影集，再後製作成符合應用程式的檔案形式（非常腰酸背痛兼眼睛痛的工作 !）。因為我並非專攻攝影出身 所以一開始有透過幾位專家的協助指導，學習了不少翻拍知識。目前除了應用程式的coding之外，Shashasha的網頁等等都是由我上稿、製作。

VOP / 目前已經有哪些書可以在這個平台上看到呢?

現階段發表了49本攝影書，包括荒木経惟與森山大道的絕版攝影集，以及冬青社、Tokyo Zen Foto Gallery出版的攝影集。之後陸續還會增加其他亞洲地區的攝影作品。我們最近也來台灣和一些攝影師洽談，希望讓台灣攝影集未來也能在Shashasha呈現。

在Shashasha現有的攝影書當中，許多已經是無法輕易入手的絕版書，Shashasha提供一個更容易接觸攝影作品的管道，對於研究攝影的學生或學者，也會是非常好的參考資料。另外，我們也希望能因此增加攝影作品愛好者，進而購買紙本攝影集或原版作品。

VOP / 要怎麼使用呢?

現階段已可供iPad使用者下載，我們還在考量下一步要開發手機版或是電腦版app，敬請期待。另外，Shashasha也正在架構新的網站，預計今年秋天完成，屆時會在網站上詳細介紹每本書和參與project的藝術家們，也會提供購買紙本攝影書和print的平台。

照片提供 / Shashasha林怡貞

更多資訊 : Shashasha | 写々者

在iTunes下載Shashasha

]]> http://www.vopmagazine.com/shashasha/feed/ 0 http://www.vopmagazine.com/voices-of-photography-8-behind-the-scene/ http://www.vopmagazine.com/voices-of-photography-8-behind-the-scene/#comments Tue, 14 May 2013 05:49:18 +0000 VOP http://www.vopmagazine.com/?p=1905 Issue 8 : 物件夢遊 Trance Amongst Objects

文 / 李威儀

這是一本談論攝影卻又沒有任何攝影的書。聽起來有點弔詭，但的確，這本書邀集62位知名攝影師撰文，卻不談他們拍到了什麼，而是如標題所說的，談他們「沒有拍下的照片（photographs not taken）」。

通常我們關心攝影家拍到了什麼，多過於他們所沒拍到的，一如我們評論音樂創作者的樂曲，而不是他們的靜默，因此這個切入點構成了令人玩味的命題。評論家Lyle Rexer在這本書的前言中寫道，「實在而言，這裡所收錄的私人軼事，反應了一種現今正在滋生的攝影的『危機』，這個危機和[攝影]這個文類的自覺，以及影像在媒體飽和世界中的角色產生的各種矛盾心理有關。」

書中，Roger Ballen、Amy Stein、Alec Soth等攝影師們回憶著那些自己沒有拍下的、拍不下的、刻意不拍的、遺失的、意在言外的……種種可能成為照片卻又未成的時刻。但不論原因為何，當照片沒有被拍下，而成為印在腦海中的影格與記憶片斷時，談論這些未實現的「照片」，卻得以更加清晰地讓我們反思攝影的功能、它形塑的記憶，同時檢視我們對於攝影本身的想像。

Elinor Carucci寫到她在生下一對雙胞胎之後，在母親與攝影師角色間的掙扎，「即使只要1/250秒，但我甚至沒有1/250秒」，因為照顧孩子而捨棄很多攝影時機，只能讓「那些照片存在我的眼裡」; Mary Ellen Mark後悔著她太晚才開始拍照，高中以前的黃金青春記憶歷歷在目（像是初吻），卻沒有留下生活紀錄，「雖然記憶一直跟著我，但如果它們能成為在印樣（contact sheet）上真正的影像，那就太棒了，尤其是當我長大後所有事情都誇張而快速地變化」; 戰地攝影記者Tim Hetherington談到他在西非拍攝反叛軍激烈戰鬥時，因經歷死亡邊緣的身心疲累與空白使他無法拍下眼前的場景（他在報導利比亞戰事時不幸遭炮擊而逝世，遺留了影像和未竟之志，是新聞攝影界的一大憾事）。那麼，如果這些未成「照片」的過往記憶，並不因沒有照片而褪色消逝，照片又如何與我們產生了記憶的情感連結? 我們為何需要照片?

已故著名攝影家André Kertész曾說，「相機是我的工具。透過它，我賦予周遭事物存在的理由。（The camera is my tool. Through it I give a reason to everything around me.）」照片可以誘發記憶，也可以創造記憶，它提示意義，也建構意義，並因為攝影眼見為憑的寫實特性，在作為記憶的代表與刺激上，較文字或其它藝術更勝一籌，一個「彼存在」的片斷於是更容易成為「此存在」的表徵。但即便是照片——這個記憶的代表物、刺激物——爆炸的今天，人類並沒有停止使用大量的影像來證明和提醒自己及世界的存在，反而更加迫切地需要它。這令人想起傳播界一則幽默卻一針見血的笑話，「如果森林裡有一棵樹倒了，但新聞沒有把它報導出來，那麼這棵樹算不算真的倒了?」同理而言，如果樹倒了而沒有被拍下來，是不是它也不算倒了? 或者說，如果一個普通人一輩子都沒有留下任何的影像(包括繪製的肖像)，那麼他是不是白活了呢?

照片究竟創造了什麼，在書裡未有特別的回應，但我們可以見到當失去了照片，我們將怎麼樣看待我們的世界。本書編者、美國攝影師Will Steacy在序文中指出，攝影師的「這些心靈底片(mental negatives)，描繪出了一個無法容於單張畫面裡的未經編輯的世界。」在我們對未被拍下的時光注入記憶的情懷時，世界如何被我們編輯又如何不被編輯，則是在放下相機之後更需面對的事。

 (原文出自《VOP攝影之聲》#5: 記憶 Memory，2012年) 

《Photographs Not Taken》
Will Steacy編 | Daylight出版 | 2012年 | 232頁 | 平裝 | 5.5 X 8 inches | 英文 | ISBN: 978-0-983231-61-5

Voices of Photography 攝影之聲
Issue 8 : 物件夢遊 Trance Amongst Objects

為什麼觀看「物」? 攝影給予我們一個凝視的機會，將物件從生活的脈絡抽離、放大，使我們對日常物質的注目，建構為一個新的物語。我們的目光在物件裡探索，或在物件裡迴避，似是更為貼近，似又更為疏離。

在這期的《攝影之聲》中，陳曉雲以虛構的《墜枯錄注》文集，在擺弄枯枝與標題文字的影像文本(image-text)裡，展開意義追探的遊戲 ; 蔣志寄情於引火的花木，燒出一封封稍縱即逝的情書私語 ; 岸幸太撿拾路邊的廢棄物重新造相，拼貼出物相與物的對話 ; 陳維則將日常物件作為一個沉默劇場，演示物件在日常裡的非日常。

本期的Artist’s Showcase，特別介紹攝影家菊地智子，在甫獲木村伊兵衛攝影獎的「I and I」系列中，她長年紀錄中國變裝皇后(drag queen)，以攝影觸碰當代中國壓抑敏感的性意識問題。此外本期的Q單元，我們也專訪日本攝影評論家飯澤耕太郎，暢談攝影評論的角色觀點 ; 並與資深設計師深澤直人和攝影家藤井保對談，一探物件與攝影的中介關係 ; 以及，透過太田康介深入311福島核災警戒區的鏡頭，發現核災煉獄裡被世人遺忘的無辜動物，所敲起的人類文明浩劫警鐘。另外，本期也催生由攝影家蕭永盛撰寫的「台灣攝影史」，將以分期連載方式，追溯台灣攝影脈絡的歷史足跡。

Why do we look at “objects”? Photography gives us a chance to gaze and contemplate, to displace objects from their usual roles in our daily lives, and then re-focus our attention onto these everyday objects, evoking new dialogues between these objects and us. Our gazes fall upon them, sometimes exploring, sometimes avoiding certain things – which seem closer to us at times, and more removed from us at other times.

In this issue of VOP, Chen Xiaoyun starts a game of searching for meaning through fiddling with fallen branches and titles of his photos as image-texts in his fictitious book Zhuiku Tablet Annotations; Jiang Zhi expresses his burning feelings through flowers in flames; Kishi Kota constructs images with discarded items that he salvaged, presenting to the audience a mosaic of relationships between objects and images; Chen Wei uses everyday objects to create a silent stage, displaying the exceptional qualities of these common items in our daily lives.

This issue of Artist’s Showcase introduces Kikuchi Tomoko, who is recently awarded the Kimura Ihei Award with her I and I series of photographs. She has been documenting drag queens in China for a long time, exploring the sensitive and much repressed issue of gender consciousness in China through her lenses. In the Q columns, we interviewed Japanese critic Iizawa Kotaro, who talks about the point of views in photography critiques. In a dialogue with designer Naoto Fukasawa and photographer Tamotsu Fujii, we examine the relationship between photography as a medium and the objects it presents. Following this, we are reminded of the destructions caused by the human civilization through the pictures by Yasusuke Ota, of innocent animals abandoned in hells of the 311 Fukushima Nuclear Evacuation Zones. Also, this issue of VOP will kick start a series on “History of Photography in Taiwan” written by Hsiao Yong Seng, probing the historical footprints of photography in Taiwan.

どうして「物」を見るのか。写真は我々に凝視する機会を与え、また「物」は写真によって生活のコンテクストから逸脱し、拡大される。写真はまた我々に日常の「物」に注目するよう促し、新しい物語を創り出す。我々のまなざしは「物」の中で答えを探求し、また逃げ回りもする。もっと近づきつつ、そして遠ざかりもする。

第37屆金鼎獎雜誌類最佳主編獎 / 

《Voices of Photography 攝影之聲》主編李威儀

這份出版界的年度大獎，同時獻給一直以來給予《VOP攝影之聲》支持和鼓勵的讀者朋友，在獨立出版的這條路上，感謝大家一直以來的陪伴 ! 謝謝你們 ! 我們繼續努力 ! 

文 / 李威儀

以一張正面肖像照和一張側面照，所組成的典型囚犯照片，配合仔細描述的犯人面部特徵紀錄，以便用於罪犯管理建檔和辨識分析。這個現今聽起來再普通不過的犯罪調查常識，是來自在19世紀末發展出一套人體測量學、重新給予人類臉孔定義的一個名字——艾爾峰思‧貝迪詠 (Alphonse Bertillon) ，罪犯的午夜夢靨。

1853年出生於巴黎的貝迪詠，是一位法國警察，也是一名生物統計學者。在30歲左右時，貝迪詠提出了辨識人類生物特徵的測量應用方法，讓每個人不同的五官、輪廓、肢體特徵，化為獨特的密碼線索，使累犯者更容易被指認辨識而難逃法網，並成為啟發指紋辨認等近代生物辯識技術的基礎概念。在法國攝影藝術家史黛芬妮‧索莉娜絲 (Stéphanie Solinas) 近期由RVB出版的《Sans titre, M. Bertillon》(無標題，貝迪詠先生) 書中，則巧妙地回顧了這位著名人物的事蹟。

在這本影像傳記裡，以一頁頁模糊的拼貼區塊做為開場，直至出現了一張貝迪詠以他自己的正、側面照片在1891年所製作的、紀錄著他的個人特徵並標註為「M. Bertillon」的身份辨認卡，故事才正要展開。

這些拼貼區塊，是索莉娜絲以貝迪詠在這張身份辨認卡上的肖像與特徵紀錄，經面部分析科技，將貝迪詠的臉，劃分而成的28個區塊切片。若要解讀這些難以辨識的區塊，讀者需要像探查臉部線索般，將書中這些區塊一一剪下、拼湊、接合，就能令人驚奇地重建出「貝迪詠先生」的面貌，最後再將它安合於這本書特地挖鑿的書洞裡，成為一幅立體圖雕。藉此，讀者與索莉娜絲共同完成了這件作品，一起重塑了貝迪詠的肖像，而且，是以貝迪詠的方式。

書頁的後半部，則摘錄了貝迪詠的姪女蘇珊娜 (Suzanne Bertillon) 在1941年所撰寫的《Life of Alphonse Bertillon, Inventor of Anthropometry (貝迪詠的一生，人體測量學發明者) 》的段落，索莉娜絲隨著文中描述貝迪詠的每個人生階段，以中距離的平視視角，拍下23幀他自出生到辭世曾經身處所在的影像。黑白畫面裡無人、沉靜，宛如一份現場勘查報告，直至最後在一張攝於巴黎市郊、以貝迪詠命名的一條小街道照片完結。這本難得的半立體的攝影書，聰明而精巧地傳遞了對於這位人類生物辨識技術啟蒙者，冷靜而神秘的想像。

 (原文出自《VOP攝影之聲》#6，2012年) 

《Sans titre, M. Bertillon》
作者：Stéphanie Solinas | 文字：Suzanne Bertillon
RVB Books出版 | 限量250本 | 精裝 19X26.6cm |96頁
出版日期 : 2012年3月 | 法語、英語
ISBN979-10-90306-06-6

當北非的阿拉伯國家在2011年推下了革命的骨牌，34歲的美國攝影師Michael Christopher Brown決定深入利比亞戰事前線，帶回第一手的現場目擊與戰地攝影省思。然而，執行這場戰地拍攝任務的可不是一般專業相機，而是21世紀最普及便捷的傳播武器——手機。如果媒介就是訊息，那麼對於紀實攝影而言，這已意味了一個新的開端。

訪談 / 李威儀  (原文出自《VOP攝影之聲》#1，2011年)

VOP / 你在去利比亞戰場之前是在中國工作的自由攝影師，是什麼讓你參與了這場戰事？ 為什麼願意冒這個風險？

MCB / 當戰事在二月的北非開始爆發時，儘管我正在中國進行一些工作，我還是想要馬上趕去，而且愈快愈好。在看了在突尼西亞與埃及發生的事之後，當利比亞的紛爭開始沸騰，我有個不知從哪來的強烈念頭，想去親自目睹到底發生了什麼事。我覺得我必須要到那裡去。

VOP / 我們知道你四月時在利比亞的米斯拉特 (Misratah) 爆炸中受了傷，這場意外還造成攝影記者Chris Hondros 和 Tim Hetherington 死亡、Guy Martin重傷，真是很令人難過的消息。你能不能談談這場意外是怎麼發生的？ 當砲彈爆炸時你在做什麼？ 那時在想些什麼？

我們當天早上都在的黎波里街 (那時的戰事前線) 的一棟建築物裡，格達費 (Muammar Gaddafi) 的士兵躲在裡面，建築物裡正在開火對幹。那是一棟三層樓的建築，在某個時間點大概有三、四十個反抗軍衝了進去。格達費士兵朝樓梯間開槍、扔手榴彈，反抗軍也拿手榴彈向他們扔回去。他們還在外面用火箭筒和防空快砲，戰事非常激烈。

我們一群人認為一切變得不太明朗。早上反抗軍還佔上風，但到了下午狀況就變了樣。在迫擊砲來時，我們遠離先前的戰鬥並回到街上。

在米斯拉特的戰鬥和我們在東邊經歷過的不同。當然，那時我們沒有人預期會被迫擊砲擊中，但砲彈卻隨機地在城市周圍落下，加上整個地區都是狙擊手，所以即使你不接近戰事前線，你仍然處於危險之中。

在迫擊砲炸開的時候，我的肩膀和胸部被砲彈碎片擊中，現場血花四濺。那時可說是血流成河，我覺得我可能會死，在我腦海飄過的唯一一件事，就是我一定要離開這裡。我失去平衡，聽不到任何聲音，心裡也感到驚嚇。我試著集中注意力去找掩護，後來找到一台卡車載我去醫院。

因為這次的事件，我才了解戰爭對我的意義，各種大哉問也隨之而來。對我而言，沒有一張照片值得犧牲性命，但有時的確很難評估狀況是不是危險。這時你就得相信你的直覺。我想我現在更能意識到自己的直覺，對於危險的定義也有了和過去不同的認知。

VOP / 我們從來沒有去過利比亞，這個國家給你的印象是什麼？

開車進入這個國家是在利比亞最刺激的時刻之一。當時，只有少數幾個記者已經到了那裡，而我和幾個同行的同業抵達時，還不知道該期待什麼。我們不知道狀況有多不穩定，也不清楚會有多危險，只是對於我們能成為長久以來首批得以在該國自由遊蕩的外國人而感到有些高興，之前這個國家僅對極少數觀光客開放，對外封閉已長達四十年之久，它有一種從未被觸碰過的感覺。許多利比亞人對於我們的出現甚至不知道該做什麼反應，他們只是興奮地比出和平手勢，然後試著靠近、認識我們。

利比亞是一個美麗的國家。她大部份是沙漠，主要人口住在沿海地帶，那裡是美麗的南地中海。她也有一些地方像是綠色山脈，就十分蒼翠繁茂，在那裡除非你在沙灘上，不然幾乎見不到一點沙子。

我所認識與接觸到的利比亞的人民，是在反對人士掌控的區域生活的利比亞人，那時他們當然已歷經很多悲歡離合了。他們是一個部落民族、一個沙漠民族。他們本質上不是戰士，也因此他們需要在這近幾個月去學習成為戰士，但至少在壓抑了42年後，這種勇氣並不難找。不過一般來說，他們比較像是溫和的民族，對於終於有一個機會，去創造他們自己的未來而感到興奮。

VOP / 這場戰爭對你的意義是什麼？ 戰地攝影師對戰爭的意義又是什麼？

當我踏上利比亞時，我本來很期待能報導的是一場革命，但是我很快發現自己是身在一場戰爭之中。我原本預計只要去幾個星期，因為我以為這些事應該蠻快就會結束。我甚至不認為自己是戰地攝影師。如果我能預先知道我後來可能會遭遇到的事情，我可能就會離開了。但到那時我對事件的關注已愈來愈高，而且我認為有必要跟隨其發展，於是我留了下來。

VOP / 你還會回到戰場前線嗎？

如果我回到戰區，它將不會是戰事最前線。我已經有了這次經驗，一點也不想再來一次。

在前線拍照，我可能會拍到在人們在逃跑或者一顆飛彈射出，然後你就等著砲彈開始降落在你身旁，然後換你逃跑。對我而言這其實沒什麼意義。在那一刻、在那一陣匆忙中會很有趣，在那裡是非常刺激的。

但當我在拍攝前線時，我卻覺得我遺漏了故事的很大一部份。衝突是當前的新聞故事沒錯，但它其實只是很小一塊。衝突真的只是衝突。在不同地點的衝突或許會有一點差別，但當你捕捉畫面之後，還有許許多多這個故事的部份，是要點出他們為什麼會造成這場衝突的最初原因。這些人在這些年是怎麼被對待的，他們的生活是什麼樣子，他們對彼此有著什麼感受，他們對於伊斯蘭教抱持什麼想法。

我想要從前線衝突中抽身。我想要更了解那裡的人們，我對當地社會在新聞裡和日常生活中究竟發生了什麼事更感到興趣。我認為那裡還有很多需要去探索的地方，到處都有故事。當我再回到利比亞時，我會想要展現在戰爭幕後歷史面向的報導。去任何地方之前，都要對現場做很多的功課。

VOP / 來談談你的手機照片。你是在什麼情況下開始用手機拍照的？ 用手機來拍攝戰爭有什麼優劣之處？ 能否和我們分享一下經驗。

我從去年在中國東部的一趟公路旅行中開始使用iPhone。我有一些朋友已經開始用它拍照，我喜歡它拍出來的樣子，也喜歡這個手機的大小，好用也好攜。

利比亞系列的所有照片都是用iPhone拍的。我到達的第一個星期，當我正在用一般相機在一場集會拍照時，有一個人撞到我，結果相機就摔壞了。那時我身上其它唯一能紀錄的器材就是iPhone，我只好用它來拍照。另外也透過一個叫「Hipstamatic」的軟體，它能讓畫面裡的所有東西都合焦，而且畫質已經幾乎達到我的需要，還真不錯。

以種種理由來看，手機攝影是很自在，卻又有很多限制的。但我喜歡限制，在我記錄一個場景時，這些限制能讓我更專注於我感興趣的事物。在iPhone的另一端發生的差不多就是我正體驗到的，只要按一個鍵，其它就全憑運氣了。用手機攝影時我比較放鬆，也不會感覺自己像個攝影師，這點我很喜歡。手機在這種狀況下感覺正合適，我還沒有看過任何圖片故事是用這種我想嘗試的方式呈現，所以進行下去也是作為靈感啟發的一部份。

這是世界各地趕上這個風潮的數百萬年輕人都在做的事，按個鍵就可以拍下照片或影片或傳送文字到推特或臉書。這個過程與方法，似乎恰恰合適當下以及正在展開的這場變動。當我再回到利比亞，我也會繼續用手機拍照，保持這個拍攝計畫的完整性。

VOP / 愈來愈多新聞媒體及攝影記者在製作多媒體報導。你有被要求拍攝影片報導嗎？

我從未被詢問要做影片，但已經有用iPhone拍了許多影片。

VOP / 正如你說，現在幾乎每個人都會用手機拍照，然後立即上傳到網路，你認為新聞攝影未來將會有怎麼樣的轉變？

新聞攝影應該要持續進化。我在不同的拍攝計劃嘗試不同的技巧與媒材，正是為了保持這種對自我的啟發。我對重覆那些已經做過的事沒什麼興趣，我只想試著執行新的想法和技術，這是為了要讓自己與觀者都能保持被啟發的感受。新聞攝影就是要能觸及讀者的心，而我認為讀者對於觀看像是戰爭這種同類型的影像，已經感到有點膩了。若要讓讀者去看照片和解讀不同的事物，他們也是需要被啟發的。

Photographs © Michael Christopher Brown

• Michael Christopher Brown，1974生於美國，美國俄亥俄大學(Ohio University)視覺傳播碩士，現為《國家地理雜誌》特約攝影師及自由攝影師，曾為《紐約時報》、《時代雜誌》、《財富》等媒體進行攝影工作。2007年被美國《American Photo》攝影雜誌選為新一代的攝影新銳之一，並獲瑪格南基金會(Magnum Foundation) 資助、由《Burn》雜誌頒發的攝影新人獎助等獎項。近期曾於伊朗的6號藝廊舉行個展，並參與法國Visa pour l’Image攝影節聯展。

/預告/ 新增VOP北京.上海獨立據點！

北京【三影堂藝術書店】 : 北京市朝陽區草場地155號

上海【渡口書店】 : 上海市靜安區巨鹿路828號

更多VOP據點 : www.vopmagazine.com/stockists
謝謝大家支持VOP攝影之聲，也請多支持獨立書店！

Flash Forward Festival ©Stephanie Obernesser

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Interview by Tom Griggs

What is the backstory on how the iPL formed? What gave you the drive to create a photography book library?

Larissa Leclair: I started off as a photographer, but my interest in archives began in graduate school, when I spent most of my time researching and working in Manuscripts & Archives at Yale University with photographs, postcards, ephemera and books. I came to understand the life of objects and the role of an archive – both its strengths and its pitfalls. While there, I was a member of the Photographic Memory Workshops and continue to be part of it now, ten years later. Each year the PMW and the Beinecke Rare Book and Manuscript Library team up to present a Master Class. Graduate students and scholars are given the opportunity to spend a day (or two, or four) with an entire collection from the Western Americana Collection at the Beinecke, along with the photographer of the collection or expert scholars on the collection.

The Master Class in April of 2010, that I attended, focused on the Peter Palmquist Collection. Peter Palmquist’s life mission after retiring was very inspiring and his collection has and will have a big impact on the history of photography specifically relating to women in photography since the late 1800’s. It will enable photo historians to fill in the gender gaps. The vision encapsulated in his collection, and the fact that he had done it on his own, was the final piece of encouragement I needed.

The idea of creating a non-circulating library has been in my head for many years. It was an idea I wanted to bring to the table for a non-profit organization and at that time my focus was a broad range of international titles and making them available to a U.S. audience. That initiative never materialized but the idea stayed and evolved. Starting in 2009, with the rise of self-published books and the Blurb Photography Book Now competition, I was personally frustrated with not being able to view most of these books in person. So the idea of wishing for a central place to look at these kinds of books was in my head on the day I saw Peter Palmquist’s archive. I was blown away that a single individual could follow his passion, and create a collection without institutional support, and in the process have an impact on the history of photography. I realized I was not only interested in promoting indie published books, but most importantly, interested in creating a lasting archive. So two weeks after the Master Class – with the idea, one photobook, and a facebook page – I founded the Indie Photobook Library in May of 2010.

In the last two and a half years of the iPL’s history, I have organized 20 pop-up library spaces and feature-length photobook exhibitions from the iPL archive, lectured at conferences and universities, been a consultant for other photobook exhibitions, and written about photobooks. The goals of the Indie Photobook Library are twofold: to showcase independent and self-published photobooks to be seen in person now (not just on the web) and to preserve them for future generations. The concept is a browse-able archive or non-circulating public library and the iPL has already become a benchmark collection in such a short time. Having a specific collection dedicated to these kinds of books allows for the development of future discourse on trends in self-publishing, the ability to reflect on and compare books in the collection, and for scholarly research to be conducted in years, decades and centuries to come.

Share with us a short history of the photobook. When did it begin to evolve as a vehicle for art photographers and what are some of the landmarks of its subsequent history?

LL: Since the beginning of the photographic medium with Fox Talbot’s The Pencil of Nature, the book has been an integral part of the history of photography; a part that has been substantiated and can easily be read about in Martin Parr and Gerry Badger’s The Photobook: A History. Volume 3 will be coming out soon. So the history of the photobook is as long as the history of photography itself. Anna Atkins, Francis Frith, Julia Margaret Cameron, Alexander Gardner were all putting their work into books. There was Muybridge; Japanese photobooks from the 1960’s and 70’s; Ed Ruscha; punk zines; and now this explosion with self-publishing and collaborative and independent small presses. That is egregiously abbreviated. There is so much to discuss! Yet even the photobooks covered in Parr and Badger is just a starting point. When I teach the history of photography, I discuss subjective history and offer parallel “histories” of the medium. I look forward to a truly inclusive “world” history of photography. And when I lecture about photobooks, I stress to the audience to make sure history remembers you by putting at least one copy of your photobook in a public collection. There is never a definitive history and it is always being written. And the Indie Photobook Library is playing a role in collecting photobook history today as it is happening and influencing what should be included in its ongoing history.

Gallery Carte Blanche © Laura Chenault

Lots of people have commented over the past few years that we’re in a photobook Golden Age. Do you think this is true? If so, what are the dynamics that would define this as a Golden Age?

LL: As online and print media are talking about the disappearance of the paper book form, the photography community is embracing the physical book. We indeed are seeing a renaissance, or Golden Age, for self-published and independently published books. The e-book world is having little effect on the DIY photobook culture. In my lecture at the New York Art Book Fair at MoMA PS1 in 2011, I categorized this current photobook movement as a second wave of self-publishing. The bookmakers of today continue the trail paved by those who challenged the paradigm in the 60’s and 70’s. Advances in digital printing and the option of POD in the last decade has greatly impacted the proliferation of self-published photobooks and has broken down barriers in thought and production for photographers wanting to put out their own book. The traditional publishing paradigm is being challenged. The mindset has changed. It can be done on your own!

What do you believe are the strengths and inherent limitations of the photobook format, as opposed to showing photographs on a wall or in a digital or multi-media format?

LL: Moholy-Nagy believed that the book form was the ideal format for photography. It is my preferred way of looking, revisiting, and owning work. Ruscha argued about his own work that the subject matter on the surface may not be that interesting, but once collected, compiled, and sequenced in book form, the package becomes something entirely different. The photobook can be as much an artistic object as the work inside and is a valid venue for viewing photography. Often the book form is the paramount space for a particular body of work. I see the photobook as a self-contained exhibition able to be revisited again and again, long after a traditional exhibition would be de-installed. The book form counters that ephemeral existence of exhibitions.

Is a photographer’s style, voice, or “sensibility” something equally apparent in their photobooks as in their images?

LL: The photobooks that embody the sensibility of the artist and the photographic work inside are usually the most successful in my opinion. It is the culmination of the components – the photography, design, details, and book concept manifested together. Rather than just a book of photographs, it is the book-as-object.

Georgetown University Guest Lecture 2012 © Roberto Bocci

Do you believe that some form of narrative is inherent in a book format, no matter how aggressively it is attacked?

LL: There is an inherent sequencing that happens in a book that creates relationships between the images. But not everyone looks at a book the same way – front-to-back, back-to-front, middle and then flip-through. There are plenty of photobooks that are unbound and thus the original “narrative” changes according to the viewer. Some photographers try and direct the viewer, while others leave the narrative very wide open. Visitor by Ofer Wolberger completely upends the sequencing and narrative of the traditional book form.

What are as the trends in contemporary photobooks that you are noticing as you engage with new books on a daily basis?

LL: I’ll list a few: The Dutch are consistently amazing photobook designers and makers. Newsprint, in all its tones and weights, is being utilized by everyone – from students of photography to established photographers. And bookmakers are using the print-on-demand platform just as a starting point for their photobook – pushing the possibilities – and putting their artistic stamp on it.

Are we reaching a point of photobook saturation in terms of volume of production for the market that exists? How do you see the current state of the independent, self-published book market?

LL: Sure the photobook market is a niche market; one that seems to be overflowing with self-published books. But there are plenty of photobooks that sell through their print-run very quickly. I’ll answer the question this way. Photobook makers should be realistic about the size of their audience and don’t print an unrealistic number.

If you could have one photobook you don’t already own, for free, which would it be?

LL: Wow, what a question! For the Indie Photobook Library, anything by Ed Rushca; Mishka Henner’s Astronomical; and Cristina De Middel’s The Afronauts. For my own personal collection, I’d love a volume by Maxime Du Camp. And two books I missed out on when they were in print were Andrew Roth’s The Book of 101 Books and Flamboya by Viviane Sassen. Was that just one?

(原文出自《VOP攝影之聲》#7，2012年)

• Tom Griggs is editor of fototazo, a site combining photography and microgrants for emerging photographers in South America. He received an MFA from the Massachusetts College of Art and Design in 2009 and a BFA from the same school in 2002. He also earned a BA from Wesleyan University in 1997. He has exhibited his photographs internationally. He lives and works in Medellín, Colombia where he teaches photography at La Universidad de Antioquia.