阮慶岳 × 沈昭良 × 張世倫 × 李威儀
閱讀的姿勢：台灣攝影書出版對話
The Gesture of Reading :
Dialogue on Publishing Photography in Taiwan
紀錄 | 林問亭、錢怡安
攝影 | 錢怡安
時間 | 2014年3月
地點 | 本刊編輯室
本文原載於《攝影之聲》Issue 12
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阮慶岳
1957年生於屏東，現任台灣元智大學教授，藝術與設計系系主任。
沈昭良
1968年生於台南，攝影家，目前除從事專題影像創作、評述與研究，同時兼任政治大學、台灣科技大學及淡江大學助理教授。
張世倫
1975年生於台北，自由撰稿者暨藝評人，英國倫敦大學金匠學院文化研究中心博士候選人。
李威儀
1982年生於台北，《Voices of Photography 攝影之聲》雜誌創辦人暨主編。
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誰在書寫攝影
李威儀 （以下簡稱李） ＿＿ 好，我們來談書吧。在這場討論之前，本來準備進行一個嚴謹的攝影書籍評選，但是想了很久，發現實在很難從台灣有點貧乏的出版數量裡執行，而這個限制本身就是一個可討論的文化現象，所以這次我們就先聊聊大家對台灣攝影出版的文化觀察。
去年（2013）由台灣作者撰寫的攝影論述書籍，包括了林志明的《複多與張力》、郭力昕的《再寫攝影》、李昱宏的《攝影的絮語》等，就近幾年來說，這樣整理攝影思考的論述書籍，已經算比較多的了。其他的文論出版則多半是翻譯書籍，例如翻譯飯澤耕太郎的書就有三本。其他則有中平卓馬的《決鬥寫真論》、Geoff Dyer的《持續進行的瞬間》等。
沈昭良 （以下簡稱沈） ＿＿ 從書單上可以看到，台灣的出版在翻譯國外的書的比例幾乎要達九成。我們什麼時候可以進行自己本體內部的書寫？
李 ＿＿ 或許可以先問一下阮老師，他出版的書多。你什麼時候可以寫一點攝影呢？
阮慶岳 （以下簡稱阮） ＿＿ （笑）寫一本攝影的書，累積是很難的。你需要常態地寫，常態地寫就一定要跳進去。不過我覺得這個現象，我們可以跟日本做比較。台灣這幾年翻譯攝影相關的書籍，不管是論述或攝影集，日本是台灣出版轉進最多的，光一個日本就已經超過歐美全部了，當然也多過台灣。我覺得一個是日本他們出版攝影的形式已經非常成熟了。你讀日本的論述是很容易讀的，不管是理論家或是創作者自己寫，都會找到一種溝通方式。那種溝通方式我在台灣的書寫者身上其實還找不太到。我覺得這和文化有關，他們就算寫那種主觀、強勢的文章，也都是客觀跟且不確定的。他沒有告訴你什麼是非，他會說「或者」、「可能就是這樣吧」，這種語氣是比較容易溝通的。
李 ＿＿ 這是指筆調上比較不那麼強勢嗎？
阮 ＿＿ 對。不管是誰——舉例來說，森山大道，他會用很多的問句（翻書），譬如他說：「從此我再也不堆書如山⋯⋯擺在書架上的，大概就是我真的喜歡吧！」他真的喜歡的書，他都說「大概是我真的喜歡吧」。我覺得他們找到了一種書寫方式，台灣的創作者其實沒有人在做，但是書寫者其實是要建立起創作者和閱讀者之間溝通性的東西。這個溝通性牽涉到你的語言和姿態的問題，我覺得基本上日本是我看到最成熟的。倒不是因為翻譯的關係。日本的文化本來就有這個特質，就是會有一種比較曖昧、不願意明確化的口吻，那個東西是有助於閱讀的主體性的。
沈 ＿＿ 某種程度上這可能跟台灣與日本歷史的脈絡有一定的關聯吧。包括我們攝影的發展一定程度地受到日本的影響，加上地緣關係。可能也因為這樣，這幾年我們大量地、幾乎照單全收地在尋找日本可翻譯的書籍。當然日本攝影本身的狀態有它完備的情況，我們可以很快從這個寶庫抓到很大量的東西回來用。雖然這是有可能轉向的，但台灣某種程度充斥著一窩蜂的現象——做什麼事都一窩蜂，而現在就只聚焦關注在日本，所以從荒木之後到森山一直持續到現在。我覺得是很多客觀、主觀上的條件形成了這樣狀態。我很贊成阮老師剛剛講的，日本人在藝術性的語義上不會很確定地講死。「這件事只有這樣」、「這才是唯一」，他不做這樣的表述。包括他們講述一件事情，也不會表達得非常清楚或非常的果斷。
阮 ＿＿ 即使他的價值觀是絕對的，可是他還是會用稍微曖昧的方法表達。
李 ＿＿ 這讓我想到荒木經惟的書很多都是用「哈哈哈哈…」帶過。任何人要認真跟他討論攝影的時候，他就說「不要談這個啦，來跳舞吧、來唱歌吧！」之類的話，不回應那些扮高深的藝術語言，保持一個攝影的曖昧空間，不去把它戳破。
阮 ＿＿ 他適度地用戲謔的方法跳開，我覺得是應該的，因為他可能更不能主觀來談。創作者自己的主觀是完全不行的，但評論者可以。因為作品可能已經超過創作者了——我說超過，意思是評論者其實是開放的，每個人都可以絕對主觀，這是一個「眾人的主觀」，所以那是可以的。創作者的主觀要特別地小心，因為他的主觀可能會阻止了所有其他可能性，或者會使答案標準化，那麼最好迴避。所以創作者不要告訴人家「這個作品真正的意涵是⋯⋯」，這樣等於把它框住了，別人不能再做別的詮釋。
李 ＿＿ 不過荒木和森山出版過許多對談錄，台灣也有不少翻譯出版。我們自己雜誌也做了不少對話，由藝術家本人去談他的作品。你覺得讀者可以從藝術家對談錄看到什麼？會限制了想像，還是獲取作者本身的解讀也是一個面向？
阮 ＿＿ 當然是了，假如我們要去了解一個創作者，還是要透過這種第一手的訪談，因為裡頭就透露了很多線索。而且因為是他說的，你就更可信了。所以像森山這樣的表達是對的，他有時候還是要表達，可是要留一些曖昧的空間。假如我是一個客觀的評論者，我什麼都可以說；可是他有些可以說，有些他不應該說。
沈 ＿＿ 有些人主張創作者要有一定的論述，對自己的作品要有一定的想法。但保留一些空間是必要的，能夠留給不同領域的人針對這個創作內容，延展出相呼應的對話。我另外補充一下阮老師剛剛提及的，我覺得日本人某種程度在評介或討論跟攝影相關的定義或看法時，有著一定程度的曖昧，有一個可能性是他們對於攝影放在歷史軸線裡，每一個時代對攝影的定義、認識及喜好都是持續的進行式。今天討論的，有可能在結束後的下一個時間點，看法又開始轉變。
張世倫 （以下簡稱張） ＿＿ 這類文論的出版跟台灣另一種市場上賣得最好的技術類的書——怎麼樣拍好照片、什麼樣的照片才是好的、什麼樣的技術才是對的、人像應該怎麼拍——有一個有趣的對比。譬如說網路上有些攝影技術的討論版，有些人會說他們看了森山或是中平卓馬、荒木經惟的書，但常常會覺得「嗯？好像也沒講什麼啊。」或是認為好像看了半天，森山都在講一樣的事情。但這裡面其實有個斷裂在，也許是一種攝影意識的斷裂，也許是剛剛講的——一種對日本和對西方的斷裂。
當這個斷裂體現在台灣出版狀況的時候，也造成了讀者閱讀上的斷裂——讀慣了技術書籍的人，怎麼樣去讀另外一種書？這裡可能會出現有趣的東西。我在想為什麼台灣這幾年有這麼多的日系攝影文論書出來？可能還有一個原因是出版社沒有本錢出這些攝影家真正的攝影集華文版，而出版他們的文論相對來說好像是比較可行的。我不知道這是成本、市場、還是印刷上的考量。但基本上著名日本攝影家的書現在引進台灣的都還是文論，而不是他們重量級的單本。當然，攝影家也不會把文論視為次一級的東西，是一樣重要的，只是台灣在出版選擇上好像有這樣潛在的因素。
李 ＿＿ 或許攝影集因為是以影像為主，出版社沒有翻譯成台版的必要性，以致翻譯文字書是比較多的。
張 ＿＿ 對，但這是個好問題，因為當這些文論書籍在台灣出現時，讀者有時是渴望看到原作的，但這些書之於作品本身的關係是什麼？這很有趣。台灣出了這麼多荒木、森山的書，但卻還是沒有他們的大型展覽，這中間仍有個很奇妙的斷裂。
李 ＿＿ 是，這也包括讀者第一次讀森山的文論時，可能並不熟悉或看過他的照片和攝影集，而初次接觸作品的機會反而只是文論裡的配圖。這些文論裡的配圖邏輯多半是配合文字的系統，卻很可能變成讀者接觸作品的唯一來源時，我們對作品的理解確實是斷裂的。
阮 ＿＿ 就台灣而言，我覺得台灣的攝影創作是有自己的脈絡在，但關鍵是我們有沒有縱向的脈絡。橫向的延展當然要，可是如果沒有自己的主體，橫向的脈絡也無法與整段歷史銜接，因為每一個事件應該要去回應歷史的。而當你變成只是別人的旁支歷史，那也不是你的歷史。台灣的攝影史其實可以整理，但卻乏人整理，造成論述的脈絡前面接誰、後面接誰、誰跟誰在辯證、怎麼轉換⋯⋯這些都沒有，所以整個論述是切片式的。在各個領域裡，攝影是最不健全的。攝影發展的理論、思維是怎麼走，中間是辯證或是銜接？這些歷史的書寫要有人去做呀！
寫文章其實就是要產生對話性，這個對話性第一個需要讀者，第二個需要平台。我們攝影文章的平台極少，除了《攝影之聲》這樣的專業雜誌之外，除非特別大型的，例如張照堂的攝影展能帶動討論，會讓藝術雜誌報導一點，否則平常大多不會討論。但相對來講，建築書寫者就很容易切到一些主流的版面去。他可以發表他對於任何事情的觀點，從建築的角度來發表。
剛剛提到台灣出版的森山大道雖然不是攝影書，但是這樣的文字書有一個特質，它會讓不是攝影專業的人也想看。例如學藝術、學設計的人買，他們的目的不是要變成攝影家，而是在這裡讀到了啟發性——從另外一個領域思考事情帶給他的啟發性。那個部分是必須建立的。這也讓我想到雜誌裡對話的語言跟方式，攝影創作者跟專業閱讀者還是有個金字塔存在。譬如《攝影之聲》的讀者和只是在找拍照工具書的人，這兩邊的中間這塊是斷掉的，他們不會交逢。
張 ＿＿ 也許重要的是中間，不是這兩端。
阮 ＿＿ 應該要有人去拿個國科會、國藝會計劃還是什麼，花三、五年整理出來，那就會是一個攝影的歷史資料。這種事情可以和公部門申請一個研究計劃，就算很小眾也沒關係，出來的東西會變得很關鍵，大家以後要找資料從這裡找就有了。整理攝影的發展脈絡就好像是有了一個家譜，現在連家譜都沒有，隔兩代我們就會連祖父是誰也不知道了。
李 _____ 就目前的出版來看，整理台灣攝影脈絡的書寫的確很少，圖書的出版近期更幾乎沒有，而台灣出版日本、歐美的攝影論述與史觀相對還比較多，結果大家對國外的攝影家與攝影發展比對台灣自己的還熟。
沈 ＿＿ 日本有他自己攝影發展的歷史，包括攝影的工業、教育、創作、展覽、出版、展演，還有商業畫廊的參與、一定比例喜歡攝影的人，以及攝影的收藏群。我講的這幾個環節是接軌的，它可以形成一個活水的環境。有人創作、媒體協助宣傳，也有商業畫廊願意展演，帶給創作者實質的回饋，創作者也堅定在這條路上繼續前進。這個活水成立時，會形成我們今天在日本看到的這種出版圈相對活絡、穩定、成熟的狀態。台灣如果能有這樣的基礎作為平台就好了。但我感覺它似乎在開始當中，雖還有點渾沌，也因此希望能夠很快抓到一些範本作為參考。或許就近抓了日本，所以形成現在日本翻譯書相對大量的情況。回到我們本土的書寫，阮老師覺得本土書寫會有增加的趨勢嗎？
阮 ＿＿ 我目前不會很樂觀。我覺得似乎還沒找到對話的語言和平台，去和那些不是對攝影已經是死忠的，而是擴散出去的族群對話。事實上我一開始提到日本的書，那些書對讀者來講是有對話性的，這些書出版後已經三、五年了，但仍有類似的書出版，證明這市場是持續、穩定存在的。假如我的學生在讀這個，我一點都不意外，因為它裡面不管是談視覺上、作品本身，對他們都可以產生衝擊跟啟發，不管是哲學或是藝術觀對他都有幫助。那個東西是可以成功的，但就攝影而言，在台灣我還沒有見到。《攝影之聲》雖然是比較小眾的雜誌，但我覺得是有機會的。
出版社現在危機感太重了，利潤太薄了，很難再冒任何風險。像是森山這些已經快被出爛了，如果要再出一本，事實上已經是一團的狀況了。但新的更不敢去做，他們不熟悉，也沒能力再去找一個熟悉這個議題的人做任何事情。他們只能冒一點點風險，不能再去涉入更多成本、更多風險。
舉個例子好了。譬如電影評論曾經在台灣極度興盛。七〇、八〇年代寫電影的非常多，即使是中文系、英文系的人都會去買電影相關的論述來看。因為它已經形成了一個電影論述的文化，這個文化已經產生一種主導性，這是一個引領時代的主導性。但不是每個東西都可以的喔，例如雕刻就沒有。但是你必須要建立起一個引導性。你在談論的事情，提出的觀點，是領導的。所有的藝術其實都在同一個時代的平台下，每個時代只有兩三個會跳出來領導其他的。誰建立了各方面論述的領導性時，其他的就必須來看，並會從那裡找東西變成它的能量。這個東西是會輪的，可是那個輪並不是一人輪一次，沒有這種事，後來電影論述後來整個垮下去就沒了。電影論述現在比攝影論述還慘。（笑）
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誰看攝影書寫
沈 ＿＿ 關於台灣本土攝影現狀及歷史梳理的書寫是少了些。我有種感覺，不管是日文或轉譯成中文之後——那種閱讀的親切感或容易理解的程度，相較於我們自己的書寫是比較易讀的。
李 ＿＿ 你指的是論述時採用了有些艱澀或學術性的語言？
沈 ＿＿ 類似。學術的語言或者是書寫的風格、詞彙的使用、內容取樣。例如在文章裡援引說明某件事，那個援引是加深了讀者的理解，還是反而讓讀者更加困惑。相較於我們看了這麼多日本出版品，在這方面就很成熟穩定。
阮 ＿＿ 講到學術語言，在我們建築界也一樣，你沒辦法只靠做評論研究活，所以你一定要去學術系統。但這樣一來你一定要先滿足學術系統的要求，那就有一套語言跟它的遊戲規則。你要把那種東西直接轉去給一般讀者是不可能的，因為事實上那就是兩種語言，而且就是完全對話不起來的。如果你要分成兩半，一半做這個一半做那個，沒那麼容易。
李 ＿＿ 聽你說到這裡，我覺得很好玩的是，日文、英文的需要翻譯，可能台灣許多中文文章也還得從學術文譯成白話文。
張 ＿＿ 不過攝影論述其實大部分已經比台灣的當代藝術要好多了。台灣當代藝術評論有時候更艱澀。我覺得像郭力昕和林志明這兩本都還在一個平衡上，他們將多年累積的一些文字集結，雖然時間軸拉得蠻長的，文章比較分散，但是當它們集結成一個出版物的時候，在台灣出版市場中的意義還是有的，因為台灣已經好幾年沒有出現這樣的書了。
沈 ＿＿ 回應阮老師提的，當然，我肯定學術文章存在的必要與價值，本來它就有自己一套書寫的方法。只是相較於日本在這麼多的評論或對談出版品，台灣的論述有部分也需要更能夠引導一般大眾更貼近攝影。
李 ＿＿ 我也常在想，閱讀攝影，要怎麼樣才能脫離只是在攝影同好裡對話，讓普通讀者、非攝影愛好者也能接近。即使我們拍照的人口是這麼高的，但談論攝影與觀看方式的文論，大部份仍是對攝影有相當程度興趣的人才會接觸。
張 ＿＿ 主要還是載體的問題吧。比如說以前雜誌或報紙，還有可能讓攝影記者自己去做一些深度報導，或者是攝影記者加一個文字記者針對一個專題，花比較長的時間去做出一套東西來，在這些載體上面對「非攝影者」與「非一般攝影愛好者」等「不特定的公眾」，來揭露他們的記錄所得。這樣的東西我覺得這幾年是比較消失的狀態。但這其實蠻珍貴的，因為這樣拍攝出來的東西大部分都不是為作品而作品，大都有一些別的意圖在。但在整理成報導的同時，攝影者本身會去思考拍攝過程的狀態問題以及成果。回去看以前的《人間》或是報紙的深度報導，有時候會有描述採訪過程的東西，現在看起來都蠻可貴的。在現在這樣的時代，常常作品就是完整的一本書，或是在展覽現場的狀態。它可能會有一個策展論述，或者好一點的話，它可能會有一個座談會，但是也就僅止於此了。像你剛剛講的，出版其實也是一個空間，但這空間基本上不是對「不特定公眾」非常開放的，而是比較特定的群體才會去關注的東西。
阮 ＿＿ 其實最早張照堂做《生活筆記》時，我覺得他就有這個意圖了。他的《生活筆記》就是要賣的，大家買一本筆記本，而這筆記本裡只是夾帶一點最好的攝影作品，裡頭有一點點文字，這是要出給一般人的，而且它事實上是成功的，它可以打到學攝影之外的任何人。我們要相信年輕人——無論是還沒被過度汙染的年輕人，或者已經世故化的年輕人，他還是會有個直覺力的，看到好東西還是會被吸引。你只是要有機會給他看到而已。
(接續下篇)