《底片》

徐勇,《底片》,田園書屋出版

文 / 林志明

攝影影像的意義取決於許多因素。人們常忽略的是,它的閱讀脈絡所造成的影響,往往更甚於習慣上的分析元素,比如形式與內容。

2015年年初中國攝影家徐勇在香港和美國出版了《底片》一書,並且在年底於德國出版了它的德文版本。這本攝影書的主體是將作者在1989年天安門學運所拍攝的絕食抗議者影像以彩色負片的方式出版。由於這個主題一直是中共壓抑的高度政治性議題,並且也是涉及到歷史如何被解讀和記憶禁區相關的重要文化議題,出版以後它受到廣大的關注。2015年年尾的Paris Photo攝影博覽會中,它也入選年度攝影書獎。

由閱讀脈絡的角度來看,在26年後公開印行這些影像,並且是透過底片掃描的方式,這本書顯得像是以一種高度「曲筆」的方式在運作。這就像是在遙遠的過去,當帝國進行高壓統治,言論無法直接表達而不使言說者陷入險境,於是發展出各式各樣迂迴含蓄的方式,曲折地來到所要談論的目標。

因為這樣的曲折路徑,徐勇這部攝影書引發了許多和攝影歷史發展有關的閱讀層次,使得它除了傳遞訊息之外,更是引發思考。

第一個層次是一個即使不熟悉攝影發展歷史的讀者也能立刻感受的層次:這些影像以彩色負片的形式呈現出來,顯然和其拍攝內容有關。這些影像無法直接受到閱讀,但可以透過手機或平板電腦加以回返翻轉而得以閱讀。這看來像是一種偷渡式的影像傳播,但它的直接效益有點可疑。雖然徐勇尚未因此受到逮捕或鎮壓,但持續的壓力卻可能更加陰暗可怕。這些在海外出版的書籍在寄送的過程中受到攔截和銷毀,並沒能送到其作者手上;而徐勇本人也因為此一出版而保持行踪隱密,難以和外界接觸、通訊和會面。如果這個作法是為躲避檢查,看來效果不大,毋寧說它是用曲折的方式說出,這些影像背後代表的政治、歷史和記憶,在當前中國的政治體制之下,仍處於有待「還原」的狀態。

主張歷史及記憶仍在等待「還原」,代表著它們具有受到「還原」的可能。這一點可以見諸於徐勇本人對於出版攝影底片的執著,他主張,使用底片代表沒有受到修改(由此或許可以引伸為六四的歷史不可能被修改)。
 
《底片》內頁

Negatives
 
底片和最終沖放照片之間的關係,的確是底片比照片更接近曝光時原始狀態。這裡面也涉入數位與類比間的關係。由一般的常識和經驗來說,數位影像在修改方面,的確是容易的多,實際上也經常如此。但這並不代表類比性質的影像沒有修改的可能,事實上在底片上作處理,或是在暗房的程序中產生較大的變化,都能使最終的照片有大幅的修改。歷史上有許多著名的案例,比如一些政治人物隨著情勢的變化,數度地出現與消失於某些歷史影像之中,就是很好的例子。在任何類型的攝影影像都可能受到改造、扭曲、重新處理的情況下,底片本身對照起來有點像是攝影索引性的最後堡壘,因為如果底片的物質性,它如果被動了任何手腳,仔細觀察仍是可以看得出來。在數位的時代,底片的珍貴特質在反襯之中突顯,這一點也可以由攝影專業機構開始著重底片收藏看出。

然而,在徐勇出版這些影像的過程中,數位化的程序也已經介入:這些底片是經過掃瞄,成為數位檔案才得以傳輸到境外出版。數位化與攝影間的關係是全面性,就如同它在吾人的生活之中已是無孔不入的狀態。類比攝影和數位攝影之間的變化,主要是在攝影的化學部門被數位部門取代了,也就是說光透過小孔(快門)的開啟,擊打在暗室中的感光因子,而這因子由感光表面的化學成份轉化為受光引發變化的電子反應。由這個角度來說,由類比到數位間的過渡,仍然可以保留攝影作為光之書寫(photo-graphy)的基本特質。但數位化的進程不只於此,它由暗房受到取消或取代(數位暗房的概念)、原有類比影像的掃描保存、類比拍攝數位後製到相反、乃至於紙本印刷到網路出版過程的全面介入,再再說明數位化介入的全面性,而這由徐勇此次強調作為類比根基的《底片》一書仍可反襯性地看出。
 

徐勇,《這張臉》,文化中國出版

徐勇,《這張臉》,文化中國出版

 

由閱讀脈絡對影像意義影響的角度來看,徐勇2011年於香港出版的《這張臉》,其代表性更為強大。雖然他每一系列都作出巨大的轉變,但這本攝影書和徐勇最近的創作路線有其相合之處,主要的特點便在於一種方法面的徹底堅持。這種從頭到尾一致的方法性,使得他近期的作品觀念性強烈突出。

《這張臉》涉及閱讀脈絡的面向,主要在它自身的內在建構。它的影像主體是513幅女性肖像,都是同一位名為紫U的性工作者,並且以相同的角度和框景方式拍攝:臉孔是主要的對象,佔據了畫面的絕大部份;偶爾會看到人物的裸肩。背景在這所有的影像中都相當模糊,但多少可以分辨出光線的變化,比如有自然光和室內照明的不同,而後者色調也不完全一致,有時偏黃有時偏綠,有時兩者兼俱。另有些影像,背景則是深沉的黑暗。

這五百多幅女性肖像,在書的中文內容結束時有一註記:「紫U面孔的照片拍攝於她工作現場一天中的不同時刻」(頁535)。和這句話相呼應的是肖像系列開始之前和之後的兩張房間照片。其中第一張應是白天所拍,因為沒有點燈;畫面整體用對焦等手法使其模糊化,但依稀可以看到床上的兩個人影。這張尺幅較小的影像,對照著下一頁手寫的日期:2011年1月19日。五百多張各佔一頁的肖像和隨後的紫U手稿結束之後,緊隨著又是一張房間的照片。這房裡點上了燈,但看得出來床上已無人影。
 


 
在這些以嚴格方法序列化的影像系列中,卻有三張以一般標準而言,因為過度曝光而可稱為「失敗」的影像(頁268、269及頁290)。徐勇大可在出版時拿掉這些影像,但他仍加以保留,顯然是很刻意的行為。

影像中的面孔由素顏開始,到上了各式濃淡化妝,到最後經過卸妝、淋浴、吹乾回到素顏。這週而復始回到原初狀態的過程,也如同前面唯一的照片註記所說的「一天中的不同時刻」。

如果只以這些影像本身及其排列順序,加上簡單的註記來解讀這些影像,得到的印象將會相當模糊。紫U的身份,她的工作,在這一天中發生了什麼事,影像本身刻意地自我限制,幾乎是無法和讀者們說什麼,雖然說一位年輕女性的工作場所一整天存在於一間類似旅館的房間之中,其影像並以雙人床為主體,已是作了不少暗示。肖像系列結束後,緊接著署名紫U於簡樸普通的筆記本上所寫的手稿,它和影像的自制含蓄正好相反,帶著相當露骨細節的風格,以第一人稱描述著性工作者紫U在旅館房間中工作的一天。

雖然有人用「賣春日記」來稱呼這十五頁的手稿,而其中每一位嫖客的性特徵及行為特性、過程也都有毫不掩飾的赤裸描述,或許可以由人按圖索驥式地對照前面的女性面孔(它的變化基本上是越來越越疲憊和帶著一股淡淡的哀愁,但偶而也會有類似自我審視時的滿足),但更重要的是這第一人稱的敘事不僅是由性工作者的角度來描寫嫖客——這些人物雖是一日工作對象,在影像中卻並未出現(最多只有以前述模糊影像代表),這也使得這五百多張影像類似紫U的攬鏡自照,而且其相對中性的表情也支持這點——它們也表達出她內在的一些想法和感受,又以平實語調看似不經意地寫下一些有關現實環境(2011年北京)和個人過去的記述。雖然因為主題的不尋常,使得這些文字帶著受到窺淫的可能,但各種的細節加入,使得通篇文字帶有寫實主義文學的風格。即使以手寫手稿的形式出現,並且如同前面徐勇保留過度曝光的失敗之作,不避錯字劃掉重寫或是語句稍有不順,就像是後來有關天安門事件的著作要由底片樣態以未修改的方式來保障其本真性,這篇文字仍不妨以(社會)寫實文學的角度來加以閱讀。它以第一人稱的方式自述2010年代初北京性工作者的一天,透露著相當多的主體、接觸人物和周邊環境的描寫訊息,且都是以細節滲入的形式處理,少有直接控訴、批評或意識形態語言,這一點也顯出某一種自制。
 


 
在書寫主體自述中,出現的是相當可以預期的典型場景,東三環的酒店與皮條客、過去曾無憂無慮,也上過大學但成為性工作者以換取金錢為主要目標的現實生活,由電視中流入外在環境的細節:比如政府限制買房的新聞。這些是文字的開端,其中比較特別的是攬鏡自照時面對自我的一些形容:在中午起床時,她看到自己「沒有血色的臉和迷離的眼」,不知如何形容自己,卻在化妝之後覺得鏡中的自己俏皮而不失性感,而給自己微笑鼓勵。(頁519)

接下來的文字,就在對各嫖客的描寫中度過,其中穿插了部份的生活細節,比如如何去用餐,或是有關性經濟的一些個人觀點(陪酒與接客間的比較、性經濟景氣和國家控制間的關係)。大抵這些嫖客除了要妓女尊嚴淪喪的服侍之外,各人在紫U眼中也是放下了衣冠楚楚的一面,無不醜陋可鄙,但為了金錢,紫U總是送上逢迎的臉。這其中有數次她重新為自己化妝,在端詳這張臉時,流露一些哀怨和自我憐憫,但最後睡前打開保險箱數錢而感到滿足的一幕,又抵銷了這些感傷的時刻。

紫U的文字大致上符合寫實文學的一些套路風格:著重細節鋪陳、不顧道德潔癖、偶而加入俚俗語言使人物更加活靈活現等等。這整個文本看來就像是性工作者反顧自身時,以文字留下的紀錄。先假設徐勇真能躲在這房間內或在空檔中進入拍攝這五百多張的肖像,紫U手稿和當天的時空關係卻顯然不是如此:它有一種以當下的口氣進行回顧的書寫特質,而文字雖然與影像並讀時具有強大的引導功能,其和所描述對象間的關係卻與攝影大不相同。文字根抵上總是早已(toujours déjà)是一種選擇。是什麼原則在指導及決定著這些選擇?由意識型態、符號學、敘事理論到潛意識,當代各種文學及文本理論為此爭論不休,但都會承認此一轉化(transformation)的存在,形成再現的危機。

紫U文字雖以手稿方式呈現,敘事風格也符合寫實文學的成規,但有一大「未言」(non dits)卻說明它是一種有意的經營。假設徐勇真的在2011年1月19日拍攝了這些影像(影像以其自身無法說出這一點),這一天在紫U的工作營生之中顯然已不是任何的一天,而是一個又要接客,又要接受拍攝的一天——即使是透過鏡後攝影或針孔攝影機等隱藏設施,紫U應也有事先的認知。這些事實在紫U的文字中是完全沒有任何提及,可說是為了使這一天看來就像是其營生中的任何一天而作的重大隱匿。或者情況是相反的,紫U的文稿完全是精心建構出來的,那這也會使得前面的影像受到波及,因為即使它們仍是真實情境下的拍攝(2011年1月19日一位北京性工作者在一天內不同時刻的面孔照片),這一天沒在影像中顯現出來,但我們卻要據以解讀影像的生活脈絡,卻會因為宣稱描述這一天事物細節的文字陷入虛構地位,而變得岌岌可危與處處可疑。

由閱讀脈絡的面向來看,當讀者層層推敲,徐勇的《這張臉》比起後來的《底片》,更是一個自我解構的文本。《這張臉》的命名,因而也多了一股反諷的氣息。
 


林志明,台北教育大學藝術與造型設計學系教授,法國高等社會科學研究學院文學藝術語言體系研究博士。主要研究領域為影像研究、美學、法國當代思潮,著有《複多與張力: 論攝影史與攝影肖像》等書。
 
 
●延伸閱讀 : 《攝影之聲》第15期 徐勇專訪