在影像學者郭力昕的攝影評論集《製造意義》出版之際，我們邀請作家阮慶岳與郭力昕在台北誠品書店進行了一場對談，論析台灣現實主義攝影自八〇年代以來的發展與轉折，以及關於攝影、現實、權力與觀看之間的纏鬥。
對談日期──2018年3月13日
記錄、攝影──影言社編輯部
阮慶岳＿＿我們其實有蠻多次在私下場合跟一些攝影界的朋友都談到關於現實主義攝影的議題，通常都是喝了酒，所以交鋒也很激烈。我對台灣過去三、四十年的現實主義攝影一路發展下來，它的意義、過去、現在和未來究竟要怎麼看，也有著興趣的。但你當然是很特殊的，因為你大概從三十歲到現在，關注的就是現實主義攝影，台灣很少有評論者是如此持續關注這個議題的。在《製造意義》裡，這五篇文章比較學術性，也因此不是片段地或只針對單一事件的評析，脈絡是清楚的。從這五篇文章中可以更清楚地看出你對於現實主義攝影在台灣的理解，以及你所提示的，它可能顯現又可能隱藏的危機。就我對你的認知，我是認為你是現實主義攝影的支持者或是擁護者的，或是一個基本信仰者，但你對現實主義攝影也有擔憂。我想先聽你談談，你從二、三十歲開始，為什麼會選定攝影這個路線？也想知道你與《人間》的關係，還有你怎麼看這三、四十年來台灣現實主義的攝影發展，以及它跟你之間的關連。
郭力昕＿＿三十年前我剛從美國唸了新聞攝影相關領域的學位回來台灣，之後一腔熱血加入《人間》雜誌，也一度想要做類似像尤金．史密斯（W. Eugene Smith）那樣的攝影專題，那時我對於古典紀實攝影的理念可以說是堅定的。在我們的學習過程裡面，像尤金．史密斯這樣的先行者典範，是非常崇高、會發光的。
《人間》雜誌的政治關切是我非常認同的，一直到今天仍然覺得它對社會弱勢的重視是很深刻的。在《人間》工作時，我自己也還是那樣攝影，但是拍了幾個題目之後，自己就有點不太確定了。我發現在方法上似乎有一些問題，我們的照片好像變得有點工具性、太直接，缺乏攝影多樣的語彙，也缺乏一種比較深刻的、讓人進入到議題裡的東西，照片都是比較控訴的、見證式的。我覺得也許某個階段我們會需要那樣的東西，但後來我開始有點不確定了。
阮＿＿我看到你在《製造意義》書中不斷想釐清現實主義與人道主義之間的關係，你覺得現實主義與人道主義交疊在一起是有問題的嗎？
郭＿＿嗯，我講一個自己比較尷尬的事情，這件事我一直記憶深刻，也要感謝陳光興老師。唐山出版社有一年出了李尚仁（筆名「迷走」）的評論集，陳光興幫他寫了一篇序，他在序文的末尾說：「李尚仁的評論不是郭力昕人道主義式的批評，是一個比較深刻的批評。」當時我尷尬不已，我才知道原來我的電視批評是人道主義式的（笑）。那是在九〇年初，後來我去英國唸書，開始對於人道主義式攝影做了反省。
回到《人間》雜誌來說，人道主義當然也有馬克思主義的人道主義。陳映真先生是人道主義者，也是一位基督徒，所以他使用「愛」、「寬恕」等在《人間》發刊詞中的字眼，是非常虔誠的基督徒式的，但他又是一個左翼的作家、批評家，而他選擇的是人道主義式的見證。當時我逐漸覺得這本雜誌這麼在乎攝影、又給攝影這麼大篇幅發揮，但是它其實並沒有思考攝影語言的有效性，這讓我後來慢慢開始產生了懷疑。你剛才說我是一個現實主義攝影的支持者，其實我不是，雖然我曾經是。
阮＿＿你的轉變是因為什麼轉變？以及轉變到哪裡？這是我覺得蠻有趣的。因為你確實是三十年來都一以貫之地專注於對現實主義攝影的思考上，雖然你對它的距離必然會在時代中移動，但這種移動是不是有一些特殊因素呢？在《製造意義》裡可以更清楚地看到包括對於現實主義的某些部分你支持、某些你不支持或還要再釐清，但這本書更加清楚的主張是：不要只要掛上現實主義就理所當然認為是正確的。
譬如說，你在這本書的第一篇中，談到對於紀實攝影、現實主義攝影跟現代性的關係，對我來說是蠻重要的。你提到因為現代性的關係，實證主義支持了現實主義的位置，就是它本身是經得起實證考驗的。當然，實證也是現代性重要的一個支撐點，所以它跟現代性之間有一種必然的關連，但從你的文章來看，你似乎也並不完全相信或並不依賴實證主義。
換言之，現實主義非常依賴實證主義的支撐，是因為實證主義是由理性的啟蒙運動所支撐、帶動的，所以它似乎在現代性中完全取得了論述上合法的正確性。而你似乎對此提出質疑，包括你認為它可能會掉進一個極度簡化的化約，而這個化約可能會在過程中變成某種意圖的話語等等，最終使人被迷惑或蒙蔽。關於實證主義如何變成一種迷惑或蒙蔽的可能，你可以稍微談談嗎？
郭＿＿好，這確實是在第一篇裡面我所關切的部分，但可能還有一些沒有講開的地方，因為我在書中是以案例分析為基礎，把大部分篇幅都放在文本上了。實證主義跟攝影、跟社會學，這三者都同時在十九世紀中葉出現，社會學當然會很高興看到攝影這種看起來像是一種複製現實的影像形式、紀錄形式的東西出現，可以成為社會學研究很好的輔助，而實證主義角度的社會學方法，有它一定的道理，不能全然否定。但把實證主義放在攝影上就會有問題，因為攝影本來就是一個非常化約、非常濃縮而且斷裂於連續性現實意義之外的東西，如果以這種作為證據的、實證主義式的現實主義攝影來看世界，就會大有問題。而在台灣攝影從七〇年代末開始、到八〇年代大行其道的實證主義概念之下，也就是說「見證」、作為一種量化證據的實證主義攝影在台灣八〇年代的意思跟西方世界從二、三〇年代開始就已經發展得非常成熟的實證主義攝影，兩者本質上是不太一樣的。
阮＿＿另外我比較好奇的是，你在台灣現實主義攝影發展中舉了《人間》與《給台灣一個機會：攝影專輯》紀實攝影的例子，我引述一下你說的：「在分析《人間》和《台灣》中的紀實攝影作品時，可以多少發現裡頭的一些道德二元和教誨主義（didacticism）特質。在那些作品裡，事件的意義被簡化，特定的話語因而被建構起來。」這一段是對於整個歷史的疏離或者是對歷史上曾經我們認為是正義的、正確的事情提出的某種再思考，我覺得蠻有意思，這裡提到了台灣八〇年代的一個狀態，你也親身經歷過那個時代，八〇年代幾乎奠基了台灣整個現實主義攝影的架構，你對於這個時代裡的道德二元跟教誨主義的看法，可以再多補充一下嗎？
郭＿＿我的對照文本一個是《人間》雜誌第29期的老兵返鄉專題；另一個則是《給台灣一個機會》，是民進黨中央黨部在施明德擔任民進黨主席的1995年出版的，那本書收錄了1986到1995年民進黨從黨外到成立，他們參與社會運動、政治運動、反對運動的照片。我取該書中前五年時間，跟同一個時期的《人間》雜誌做對照。雖然《給台灣一個機會》也有道德主義的成份，但我現在想想，教誨主義比較是陳映真先生的風格。陳映真其實有一種牧師精神，只是他的關切放在對台灣底層的環節上。道德主義跟教誨主義，我想我大概主要針對的是《人間》。
阮＿＿基本上假如從《人間》來看的話，因為陳映真有非常堅定的信仰，使他產生了這種道德教化等等個人意志的貫徹。不過到了後面文章你提到，現在現實主義攝影所遇到的問題，似乎已經不是像陳映真式的個人理念或是個人人道主義的延伸，而是似乎已經進入了一個共構結構，而這個共構結構有各方的利益跟目的介入。似乎整個現實主義在台灣的幾十年發展，是從最早陳映真式的人道主義的出發，到後面各種權力或利益的共構，是嗎？
郭＿＿這個部分我其實還沒想清楚。你是否先就你的觀察談談這種政治利益的共構表現在哪些地方？
阮＿＿當現實主義的攝影具有實證的效果、可以說服人說這是真正的「事實」，它的話語性就出現了，然後它的權力性也就跟著來了。如果它有話語跟權力的效應，它自然是可被利用的一個東西。在這個過程中，政治等各種力量的參與，我想是很自然的。
郭＿＿確實是如此。有趣的是，見證式的攝影在今天網路科技這麼發達、Photoshop這麼好用的年代裡，它的「見證性」好像並沒有因此大幅地被質疑。雖然對現今的年輕世代來說，面對圖像更會本能地懷疑影像有沒有經過PS後製，但是我感覺整個社會對於見證式的現實主義攝影，包括新聞照片，並不懷疑。
我在書中談到《天光：太陽花學運攝影集》這本書集合了三一八學運的照片，裡面全部是現實主義攝影方式的，但多半的人看了並不會有太多質疑，結果還是會被感動。雖然這種感動也可能來自其他原因，像是對於運動本身的認同。
阮＿＿不過你也談到現實主義在台灣經歷了一些發展，尤其是現實主義攝影主要是與新聞媒體的結合，它代表了對於第一線「事實」的轉換呈現，而且它代表權威，是轉述現實的人，所以它有那個位置性。但這個位置在現今是逐漸瓦解的，因為攝影機的權力性已經是人人都有，而且別人拍的可能比你更真切，你提出來的東西可能會被任何一個人瓦解掉。過去你的虛構是沒有多少人去挑戰的，但現在任何人都可以挑戰你。所以過去那種透過實證主義、攝影者唯一在場、媒體又少的狀態，現在是有點瓦解了。
郭＿＿是，不過我認為瓦解掉的主要是攝影的獨特性，是它唯一在場的稀有性，但是我一直懷疑沒有被瓦解掉的，是對於現實主義攝影的「合法性」。也就是說現實主義攝影還是有效的，而且也沒見到這個有效性大幅下降。
阮＿＿攝影的權力變成只是看是在誰的手上轉移。
郭＿＿對，它可能只是民主化了。
阮＿＿你在書中談「新紀實攝影」時，討論到虛構性的問題，像是現實主義是否允許虛構存在？虛構會違背真理嗎？按照實證主義，攝影當然不可虛構，但因為我們後來發覺，古典主義宣稱的完全實證其實也有虛構的成分。當然，首要問題是紀實跟虛構之間的比例與交錯，因為實證性就好像是科學檢驗，要百分之百純正才能通過；另外是，許多現實主義攝影家逐漸轉進到「新紀實攝影」的路線，並想往藝術界發展，但在藝術創作裡，虛構是很重要的部分，所以他們不可免地就開始把虛構的成分放進來，而這跟原來最早的、比較古典的基本精神就已經有點違背了。關於這個部分你怎麼看？
郭＿＿我認為現實主義攝影轉化成為一個更多元的表現，是存在於不同方法上的。新紀實是一種方式，虛構是一種方式，新紀實打開了話語表現的其他可能性，但它並不虛構。因為新紀實帶了「紀實」這個詞，就表示影像還是來自於現實的狀態，只是它不再講古典現實主義的那種故事，可能只是呈現一種感覺，也可能是在整理一個文化觀點，照片之間或許沒有什麼關連，但整體而言具有一套串在背後的連結，這是我認為的新紀實攝影。但如果將攝影作為當代視覺藝術來處理的話，就更海闊天空了，雖然有些人會認為那已經不是攝影了，只是藝術的一種視覺材料。
阮＿＿以你書中談新紀實攝影時提到的兩位創作者張乾琦和周慶輝為例，在某個程度上，他們的位置與傳統的現實主義攝影已經有所移動。那麼以你的長期觀察來看，你贊成台灣這種自成系統的現實主義攝影脈絡往藝術界傾靠，或是被藝術界整個接收下來嗎？
郭＿＿喔，我非常贊成。我可以再回到你剛才描述我是「現實主義的支持者」，但我想意思應該要說是：「我是攝影介入現實的支持者，但是可以用任何方法。」事實上我長久以來對現場見證抓拍式的新聞攝影或是紀實攝影這種現實主義攝影是懷疑的，但也並不認為它是完全不可能的。譬如說我在書中提到關曉榮的攝影是一種可能，但這個可能性其實也非常勉強，因為關曉榮仍然需要仰賴大量深度的報導文字來支持他在攝影上的關切。可以說，雖然他的照片本身的力量未必可以被文字完全取代，但是基本上他的現場抓拍如果沒有敘事的結構，他的攝影訊息是會成為碎片的。羅蘭．巴特從來不認為攝影是一個敘事（narrative），因為它沒有結構。但很多影像都可以是敘事，像是漫畫、繪畫、電影絕對可以，因為它是一個重新編排的話語形式。然而攝影不是，攝影來自一個片段的現場。所以我會覺得，攝影如果不介入現實的話當然還是可以的啦！不管是從現實裡面抓拍，或是非常美術化地處理影像，使攝影變成fine art，例如用大相機、強調影像細節或純粹是一種光影質地色彩的表現，這都沒有問題，攝影當然可以百花齊放。但是攝影如果要介入現實的時候，我就是一個務實主義者，我會希望照片的話語性是有效的。
像是陳映真先生，我一直很尊敬他的人格，但我也一直非常想問以他為代表的台灣左翼，這麼多年下來，為何愈來愈失去影響力？左翼本來有許多觀點是可敬的，關切的都是利他的事情，但是怎麼越講越變成是跟自己人講呢？換言之，它的有效性在哪裡？我曾經在其他的評論文字裡提到英國一位已經過世的、牙買加裔的文化研究理論家霍爾（Stuart Hall），他在1980年初就針對英國左翼的古典紀實攝影提出關於影像有效性的批評。這批評簡單地說，就是你的觀點是左翼的，但是你的影像語言是完全無力的。他也曾以二、三〇年代在西方做得很好的photo montage（攝影蒙太奇）為例。當時photo montage就是手動的Photoshop，在暗房裡製作，把影像拼貼在一起，使影像開始有組織、結構，所以它就變成虛構了，但這效果並不比古典紀實攝影來得差。因此任何形式我都會覺得它可以是攝影傳遞更飽滿話語的一種方式。
阮＿＿你覺得新紀實攝影是台灣八〇年代攝影發展的必然承傳嗎？
郭＿＿1980年代那十年，古典的、傳統的紀實主義大行其道，是以《人間》為最主要的代表跟推動者，當然還有很多其他的推力，像是《大自然》啦、《國家地理雜誌》啦。但九〇年則是一個很妙的分水嶺。當戒嚴過後的兩、三年真的可以百無禁忌地去揭露、去控訴、去見證更多現實社會裡面的不公不義時，現實主義攝影卻忽然地大幅萎縮，速度之快連我自己也很驚訝。當時攝影創作者開始轉進到新紀實或是美術的攝影。九〇年到兩千年初那十多年裡，作為當代視覺藝術家的攝影家，他們的路數多元，有非常後現代的拼貼，有些是諧擬的、裝置的，各種各樣的都有，新紀實只是其中一種而已。
阮＿＿我想接著談一下，現實主義攝影，像陳映真的《人間》，他們在為誰拍？到了後來的新紀實攝影，他們又是在為誰拍？換言之，對於攝影者來說，你的「紀實」，是為誰紀實？你的作品是為誰做？我想這背後話語的對象已經轉變了，如你說的話語的權力，移動性是有的。另外你提到陳映真，陳映真是我非常尊敬的知識份子與小說家，當然他的小說也有轉變。你剛剛說他是一個這麼打動人的左翼知識份子，到現在居然失去了力量，那為什麼失去了力量呢？
郭＿＿這個問題我反問你吧？你喜歡陳映真小說，是他全時期的小說嗎？
阮＿＿喔，沒有，早期與後期不一樣。
郭＿＿不同之處在哪呢？
阮＿＿早期的陳映真是一個安那其主義者、一個無政府主義者，他的人道主義是一視同仁的，是以人為基點的。後期他的人道主義漸漸轉為跟國族主義結合了，變成相對狹隘且是有對象的，而且只有符合其理念的才是對的了。所以真正的平等、寬大的左翼，在後來已經漸漸被國族主義覆蓋掉了。
郭＿＿是，我同意，他大概從中期就開始有這樣的傾向，當然中期也有一些好的作品，像《夜行貨車》。另外，《人間》雜誌創辦的時間是1985年，那是他後期寫《趙南棟》、《鈴璫花》到後來《忠孝公園》的時候。
阮＿＿所以你覺得其實《人間》符合陳映真後期的狀態？
郭＿＿對。但我在想像呢，如果陳映真是在《劇場》雜誌時期的六〇年代，在他坐牢之前就辦一個雜誌，也許會有很不一樣的面貌。《劇場》時期是台灣現代主義各種藝術形式一個很重要的集結，但是曾經參與的陳映真，後來就決定離開這種現代主義的表現方式。當然他一直批判現代主義小說，雖然他自己早期的小說裡也有一些現代主義的成分。
阮＿＿他在《第一件差事》的前序中便用筆名「許南村」狠狠地批了自己一頓，希望跟過去的自己斷絕。他認為自己以前的虛無主義是一種知識份子的過度浪漫，他要回到一個真正的現實狀態。
郭＿＿我一直覺得非常可惜，陳映真是這樣一個精彩的藝術家，他的細緻，對於處理人與現實世界的那種複雜性，他絕對是第一等的高手，但是他這麼快地就全盤否定了。我會覺得，你當然可以更為強調自己的政治理念，但是若能運用藝術豐富的層次與肌理，應該可以讓人在深刻感動的同時，也能認同你的政治理念。但他這麼快就放棄了這點，我不太能理解。
阮＿＿對，我也同意。我覺得陳映真是非常少見能夠體察到人細微感受並且轉譯出來的，但後期他的理念先於他的這種敏銳性，所以兩者倒轉之後，作品就更見仁見智了，但也有很多人是喜歡他後期的作品的。回到剛剛我們談的現實主義攝影，台灣有這麼壯大的一群人從七、八〇年代一路以來，事實上有很多人到現在已五、六十歲，還是很活躍的。我想問的是，像當年陳映真率領的《人間》，攝影更多是為了一種理念與使命，但後來報導攝影的路線開始逐漸轉化為新紀實攝影，或是擷取現實作為題材的藝術創作，這些攝影者與創作者又是為誰創作呢？話語對象是誰？背後的信仰動機是什麼？你覺得有差異嗎？有巨大的轉變嗎？
郭＿＿嗯，應該沒有很大的差異。而且古典的現實主義攝影也可以是為自己的藝術證明所創作呀，未必是為公眾。我談談今天早上聽到學生分享的例子。我在我還沒有表達我的任何意見之前，在學校課堂上請學生去台北當代藝術館參觀Steve McCurry的個展，並請同學們把對於McCurry作品與展覽的意見寫下來，在課堂上分享。有一位學生一邊看展，一邊觀察旁邊的觀眾是怎麼樣在看展的，他說現場有兩類觀眾：一類是讚嘆不已，因為照片很厲害嘛，就是視覺上覺得「哇，太棒了」這樣子；另一類顯然是會做攝影創作或是對攝影比較有概念的，就會開始分析這是用什麼鏡頭拍的了。但不管哪一類，好像都沒有辦法看到McCurry所宣稱的他很關心的一些非西方世界的事情，那種展示的剝削便是很明顯的了。例如把McCurry拍的一張阿富汗少女的肖像照片，很有名的那張，放在展場正門口，還把肖像切割開來，一張張擺得遠遠近近的，做成一個「裝置」這樣等等，看上去是很「漂亮」，我也必須說，策展人或是當代館他們這種「再創作」的功夫是非常好的（笑）。McCurry應該非常驚喜，他的照片可以這樣子被處理，在形式上成為一種「當代藝術」。但我的關切還是你究竟生產了什麼意義？而其實創作者可以看到人們在作品中所看到的和你所宣稱的意義之間的落差是什麼。
很多古典紀實攝影家，像戰地攝影家James Nachtwey，或是大家也熟悉的Sebastião Salgado，我覺得其實他們都是有想做「藝術家」的意圖的，雖然他們也希望去揭露這個世間不公不義之事，但最後仍會要選在紐約的國際攝影中心（ICP）或是MoMA現代美術館等等這些美術場館呈現作品，換言之，他們要做藝術家的渴望是強大的。從一個新聞紀實攝影家轉為一個藝術家，有什麼不對嗎？我覺得完全沒有問題。但我想這是需要針對個案來討論的，也絕不是所有轉向新紀實攝影的人，都只是想要成就自己的藝術地位，其中當然還可以包含著一種公共話語對社會的關切。
阮＿＿現在的年輕攝影家，還有誰是現實主義攝影者？還是已經絕跡了？
郭＿＿年輕的世代應該也還是有人在做，雖然年輕世代多半會走一些非常個人風格取向的路線。不過現在跳進我腦子裡的還是四十五歲以上的人，像陳敬寶、沈昭良，也是新紀實攝影表現的例子，當然他們也還是有傳統的紀實攝影，那種屬於現場拍攝記錄的作品。
阮＿＿你在書中有一段提到藝術家Martha Rosler的話，我稍微引述一下：「影像美學的適切性都必須連結到被攝題材所在的特定歷史語境裡，而非在題材中追求一種超越性的視覺美學形式；否則現實世界就只能淪為創作者取得作品之永恆美感的踏腳石，而創作者無論動機如何良善的初衷，也會一步步朝著剝削被攝題材的方向靠攏，最終以『藝術』當作合理化這種剝削的護身符。」這一段引句讓我覺得你仍隱約在支持古典的、傳統的現實主義。
郭＿＿不完全是。我想，我引Rosler的話是指，做古典攝影也好、新紀實攝影也好，都一樣的，要看你的宣稱是要做藝術，還是關於社會議題或政治議題的東西。國內外的攝影家都不乏這樣的例子，就是Rosler在講的，從現實題材中抓取一個藝術元素來表彰自己的一種敏銳度等等這種藝術語彙的展現。但是當他在談作品的時候，從來不談他的藝術，都是在談他的照片裡面的這些人，他們的處境是怎麼樣的。而有時在看某些作品時，那樣的訊息是看不到的。照片裡的那些人是在那個地方沒錯，但你能看到的只有創作者的藝術表現。我願意接受你說這裡有我的道德主義（笑），這我也沒辦法否認，但是我覺得創作者為何不就老老實實說自己在做藝術呢？是沒有關係的，但拿政治社會議題來作為個人藝術創作的包裝，我覺得比較會有剝削的問題，也是比較偽善的。
阮＿＿我稍微再唸一下你書中引用Richard Bolton的句子：「早期現代主義的政治動力，與晚期現代主義對照出一個重要的反差；對早期現代主義的許多藝術家而言，形式的問題在當時，是關於藝術家之社會角色這個更大問題的一個組成部分。美學問題即政治問題。但是在晚期現代主義取得勝利之後，現代主義之政治基礎的思考，就被推到一邊了。當早期藝術實踐的形式屬性被吸收、成為現狀（status quo）之時，一種去政治的藝術實踐也就逐漸占了上風。」這一段同樣牽涉到攝影跟特定歷史演進還有與政治動力的關係。你是用這一點來質疑新紀實路線裡所缺乏的一些事情嗎？
郭＿＿我想我在質疑的是現實被怎麼處理，而不是現實主義攝影。我覺得即使我們要整個放棄現實主義攝影，也沒有那麼大的損失。但最重要的是，你是不是要把政治放在一邊，然後藉公共議題、政治議題、社會議題之名搞個人的藝術，我會覺得創作者至少可以不要宣稱或標榜作品跟政治或是社會有關係吧。只是這樣而已。我並沒有期待每個後現代的、新紀實的、或者是用任何藝術形式的攝影都要具備政治性，沒有。沒有那麼緊張。我所認為的偽善或剝削是創作者兩個都要，一方面以自己的藝術成績做為真正的滿足，但另一方面嘴巴上又非常的lip service。但是為什麼這樣的東西會有效，可以讓這麼多人在搞？我只能說，攝影這個看起來很容易能讓人接近、觀看的東西，其實是很麻煩的一個東西。我們也許不能太輕忽攝影中意義建構的問題。
阮慶岳，作家、元智大學藝術與設計學系教授。
郭力昕，影像評論者、政治大學傳播學院教授。
《製造意義》 是台灣少見的一本針對本土攝影提出批判思辨的論集，由影言社出版。長年關注影像文化、以犀利觀點著稱的評論家郭力昕，在本書中以台灣攝影家作品、攝影集與社會現象的案例切入，透過五篇長論，深度解析在台灣脈絡中的「紀實攝影與新聞攝影」自1980年代台灣解嚴前後至今的實踐與變貌。
延伸閱讀 : 關於《製造意義》 （文／郭力昕）